和海派大师们

作者：  夏振亚著

出版社：上海人民美术出版社,2008

简介：　　 翻开本书，会见到一批光辉夺目的名字。 　　 他们是—— 　　 林风眠、刘海粟、陆俨少、谢稚柳、朱屺瞻、唐云、程十发、关良、 　　王个移、沈迈士、沈柔坚、陈逸飞、应野平、黄幻吾、吴青霞、胡若思、 　　赵宏本、赖少其、徐子鹤陈佩秋、刘旦宅、方增先、林曦明、周慧瑁、韩 　　天衡、吴为山…… 　　 一位中国影坛奇才，一位江东才子，一位集电影、文学、书画为一身 　　的三栖艺术家夏振亚，在廿世纪八十年代，他出于使命的思考，用电影语 　　言，对海派大师们的绘画艺术作了抢救性的纪录，拍成一部大型历史文献 　　影片《画苑掇英》，在海内外引起强烈反响。今天，夏振亚又用文学语言 　　，撰写了这本精美的散文集，激情回忆与当代大师们相处在银幕背后的生 　　动故事，并将《画苑掇英》影片制作成碟片首次奉献给广大读者。散文中 　　的故事是绝版，电影《画苑掇英》的碟片也是绝版，广大读者值得一看， 　　也值得永久性的收藏…… 　　

Art Criticism in the 20th Century

作者：  沈语冰著

出版社：中国美术学院出版社,2003

简介：　　理论界流行着这样的见解：20世纪乃“批评的世纪”。单从一波接一波风起云涌的批评理论[critical theories]而言，这种说法似乎并不夸张。从上世纪初的英美新批评、俄国形式主义、精神分析学派，到上世纪中叶的结构主义、新结构主义、女权主义、新马克思主义，再到世纪末的新历史主义与后殖民文化批评，批评理论在20世纪的人文学科中确乎风光无限。即就视觉艺术批评来说，与上个世纪潮流迭起的艺术运动一样，艺术批评同样充满了精彩纷呈的景观：阿波利奈尔[Apollinaire]、罗杰·弗莱[Roger Fry]、本雅明[Walter Benjamin]、赫伯特·里德[Herbe rt Read]、克莱门特·格林伯格[ClemenlGreenberg]、阿尔法雷德·巴尔[Alfred Barr]、哈罗德·罗森伯格[Harold Rosenberg]、约翰·伯格[John Berger]、波普艺术批评家群体、查尔斯·詹克斯[Charles Jencks]、奥利瓦EOliwa]、阿瑟·邓托[Arthur Danto]、汉斯·贝尔廷[Hans Belting]、罗莎琳·克劳斯[Rosalind Krauss]、彼得·贝格尔[Peter Burger]、加布利克[Suzi Gablik]、胡伊森[Huyssen]、T．J．克拉克[T．J．Clark]、麦克尔·弗莱德[Michael Fried]、西尔盖·吉博[Serge Guibaut]、唐纳德·库斯比特[Danald Kusbit]、希尔顿·克莱默[Hilton Kramer]、斯蒂芬·莫拉夫斯基[Stefan Morawski]以及，或许是上世纪最伟大的批评家泰奥多·阿多诺[Theodor Adorno]。 　　　　然而，这些批评家及其理论在中国的命运却大不相同。当国内支学批评界对上世纪的各种文学批评理论如数家珍的时候，上述艺术批评家当中的许多人在国内艺术批评界甚至闻所未闻。艺术史向来被认为是本国史学中最弱的学科之一，而艺术批评理论的匮乏无疑加剧了它的不堪。上世纪最著名的艺术批评史家文丘利[Venturi]曾经断言：一切艺术史都是批评史，因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评，或者不妨说就是批评的任务。20世纪下半叶对西方艺术史的不满程度，可以从欧美各国质疑艺术史的方法论基础的出版物的持续升温这一事实中见出。可以这样说，批评理论的迅速发展已经改变了艺才史的方向。相应地，它的缺失也就成了国内艺术史学科的重灾区。 　　 批评家作为现代艺术潮流的孵化者、报导者、仲裁者甚至制造者，早已被公认为当代艺术动力机制中的关键。试想一下这些批评家在催化与帮助人们理解那些艺术运动中的角色：弗莱之于后印象派、阿波利奈尔之于立体派、格林伯格之于抽象表现主义。也许，我们可以援引美国艺术批评家库斯比特的观点作为我们对艺术批评的一般性质的初步认知。他认为，艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异时，他就率先，常常是最鲜活地做出反应，并且初步向我们解释它的意义。然而，他的反应又常常不很全面，因为这样的艺术品还没有被广泛地体验过：作品尚未有一个历史，一个据此可以解释“文本”的语境。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时，它还缺乏历史“负载”。事实上，批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么，正如波德莱尔所说，批评家经常是一个对艺术品“充满激情和党派性的观察家”，而不是对其价值做出无翻害的判断的裁判员的原因。正因为它的当代性，他扮演着鼓动家的角色，只能从作品本身的角度来处理整个案子。对敏感的批评家来说，作品始终让他感到惊异，而他则始终对它保持热度。他会让未来的历史家们去处理诸如解剖艺术品——到那时，它通常已被假定有一个公认的意义一一之类的事情。 　　　　然而，批评家当下的观点常常成为有关该作品的本质特征的基本评价。批评家的反应，如果说不是所有未来解释的范型，至少是所有未来解释的条件。他的关注是作品进入历史的门票。现代批评家权力的标志，就是他对新艺术的命名。比如，路易斯·沃塞尔[LouisVauxcelles]的标签“野兽派”和“立体派”就曾大大地影响了人们对这些风格的理解。通过命名，这些艺术品对未来的人们来说就被赋予了某种本质特征。而且，只不过以“符号圈地运动”[Semioticenclave]——借用乌贝托·埃科[Unberto Eco]的术语一一作为开端的理解，成了话语构型的一整套语言，并且开创了各种观点的全部氛围。说白了，其责任是重大的。格林伯格有一回曾写道，批判性地趋近艺术品的最佳时机是当它的新颖性已经逝去而它自身却尚未成为历史之时。然而，正是在这一时刻，艺术品的阐释最是未曾得到解决，最是易受攻击的时候；也是在这样的时刻，批评家以即席命名的形式所作的当机立断，能够一劳永逸地封存它的命运。因此，正如奥斯卡·王尔德[Oscar Wilde]在《作为艺术家的批评家》[Critics as Artists]当中所说的那样，批评对艺术至关重要；批评把握、保存、培育、提升艺术。 　　　　由于对批评的效验估计不足，也由于对欧美上百年的现代艺术批评缺乏起码的参照，国内艺术批评多少尚处于黑暗中摸索阶段。最近10年来，虽有不少西方当代艺术材料被介绍进来，但是，令人遗憾的是，甚至介绍者本人对这些材料也不甚了了(国内乱轰轰的后现代主义理论研究即是明证)，或者以一种绕口令般的伶牙利齿在美术界捣浆糊，使本来严肃的学术工作往往成为一场混仗。于是，甚至出现了——据说流行于美术学院——“西方艺术没有什么，他们要等到塞尚以后才有文人画”之类的荒谬绝伦的观点。如果说本书有什么主题的话，那么其中之一肯定是对这种观点的批评。正当我们奋力抵抗所谓的“西方中心主义”的时候，曾几何时，中国中心主义早已偷偷地从后门溜回来了。事实上，它又何曾从我们泱泱大国五千年文明的“中国”血液中离开过?将艺术界(包括艺术教育界)观念的混淆单纯地归结为缺乏真正意义上的艺术批评(因为批评的原义之一就是“辨析”，亦即使观念尽可能清晰地得到表达)，可能失之简单。但是，对西方艺术批评的漠视与无知，已经让我们的学生吃足了苦头。 　　　　后果之一便是今日中国艺术走向了两个——至少在我看来——毫无希望的极端。在一极，艺术成了一种单纯的笔墨游戏与自娱自乐，一群与当下感性毫不相关的文人雅玩或匠人的玩意见。这类所谓的画家像龟缩在洞穴中的爬行类动物，固执而有耐心地蛰伏在他们的弹丸之地，他们坚固的硬壳足以抵挡任何来自外界的风雨的骚扰，社会的转型、生活的演化、感受性的变迁、审美观念的变化，在他们看来都是毫无意义的东西，或者干脆是不存在的。其理论依据据说来自丹尼尔·贝尔[Daniel Bell]的文化矛盾学说，一种认为在经济一技术、政治一社会与审美一文化之间有着不同步的结构的观点。问题在于，在贝尔那里只是一种“事实”[fact]的描述(还是相互“矛盾”的事实)，到了中国的文化保守主义者那里却成了一种可以遵照无误的“规范”[norm]。另一种理论据说是波普尔[Karl Popper]的“问题情境”，学说与贡布里希[E．Gombrich]的“图式理论”，一利认为艺术史的风格是艺术家在一定的情境中解决艺术问题的结果的思想。在这儿，波普尔的多样性的“问题情境”被许多人还原为单纯的“形式问题”，而在贡布里希那里是如此丰富而多层次的“趣味逻辑”则被简化为纯粹的“程式与匹配”的“形式课题”(好像贡布里希从来没有关心过趣味的变化似的)。 　　 文化保守主义者的另一个理由据说来自“对20世纪中国艺术史逻辑的观照”。在他们的观照中，20世纪的所谓“三大艺术思潮”，即主张水墨画西化的徐悲鸿与主张中西融合的林风眠都或多或少地失败了，唯独主张“拉开中西绘画距离、各自迈向各自高峰”的潘天寿取得了伟大的成功，并与吴昌硕、黄宾虹、齐白石一道，成为20世纪中国艺术史上最伟岸的大师。本书作者无意否定上述诸人的成就，对诸大师之间(包括徐、林在内)的排队问题也丝毫不感兴趣。我想指出的只是这样一个从未或很少处在人们反思范围中的事实：即20世纪30至40年代的中国现代艺术(特别是在上海)是如何在上世纪中叶的政治运动与保守主义分子的群起而攻之之下渐渐消亡的。所谓“三大思潮”，不管是西化派、融合派还是距离派，在我看来，只是文化保守主义阵营内部的争吵。而20世纪中国艺术史真正的三大思潮中，只有文化保守主义获得了空前成功，来自苏联的社会主义现实主义”过去在国内就没有得到过心悦诚服的承认，如今则早已成为新左派批评家反刍的草料，而现代主义的罂粟却像昙花一样烟消云散。但是，它顽固的毒素在被压抑了整整30年以后，终于在80年代中期悄悄绽放。 　　 第二个极端——在我看来是一个更阴险也是更恶毒的极端——就是在90年代以后以发烧似的热度迅速传播的流行性病毒：后现代主义。正如在欧美，后现代主义是无法挑战现存资本主义的情况下左派激进冲动的一种替代性选择(特别参见法国少壮派理论家费里与雷诺[LucFerry and Alain Renaut]对后现代老大师们的反击之作《60年代的法国哲学》[French Philosophy of the Sixties]，以及伊格尔顿[Eagleton]的《后现代主义的幻象》[The Illusions of Postmodernism])，中国式后现代主义的盛行也是80年代末中国激进知识分子新启蒙运动受挫的结果，从此，后现代主义立刻成为文化保守主义与新左派的最佳救命稻草，并加速了文化保守主义与新左派在反对现代主义这一点上的同盟，再次完成了对80年代中国现代主义的扼杀(情形与40年代末有着惊人的相似)。 　　　　后现代主义是兴起于西方60年代，在70年代达到猖獗的哲学、社会文化与艺术思潮。80年代初，主要由于哈贝马斯[Habermas]的分水岭之作《现代性：一项未完成的方案》[Modernity：An UnfinishedProject]的宣读，西方思想界开始了对后现代主义的强大的批判运动。80与90年代西方人文学科与社会科学的一个主题，可以被归结为现代主义／后现代主义之争。这在思想界表现在伽达默尔／德里达[Gadamer／Derrida]之争、哈贝马斯／福柯[Habermas／Foucault]之争这样的大师级理论交锋中，表现在法国新生代思想家费里与雷诺等对前此20年中拉康[Lacon]、福柯、德里达、布尔迪厄[Bourdieu]、博德利亚尔[Baudrillard]、德勒兹[Deleuxe]与利奥塔[Lyotard]的压倒性后现代思潮的直接对抗上，体现在德国中生代思想家魏尔默[A．Wellmer]、霍内特[A．Honneth]与法兰克[M．Frank]对法国思想的全面挑战中。在批评界体现在希尔顿·克莱默对后现代主义“庸人的报复”(参同名批评文集The Revenge of the Philistines)所作的反击上，体现在哈贝马斯与魏尔默对詹克斯的“后现代主义建筑理论”所作的驳正上，也体现在艺术批评界持久的“沃霍尔[wlarh01]还是博伊斯[Beuys]”的争论中。在艺术运动中，它不仅体现在德国“新表现主义”对美国波普艺术的宣战中，体现在98－99年美国现代艺术博物馆所举办的波洛克EPollock]大型回顾展中(并比较80年代批评波洛克及其高度现代主义的著名论文集《波洛克之后》[Pollocck andAfte门，以及99年出版的“批判之批判”论文集《波洛克：新的取向》[Pollock：New Approaches])，还体现在人们对晚期德朗[Derain]、巴尔蒂斯[Balthus]与莫兰迪[Morandi]的具象绘画的那种持久高涨的热情中。 　　　　90年代以来，几个特殊的案例事实上已经宣判了作为一种持续的哲学、思想文化与艺术思潮的后现代主义的死亡，尽管它的某些假设还将产生持久的影响。这也是拙著《透支的想象：现代性哲学引论》(学林出版社2003年版)的结论之一。在这些案例中，“海德格尔[Heidegger]事件”、“保罗·德·曼[Paul de Man]事件”与“索卡尔[Sokal]事件”具备足够的典型性。据说海德格尔是20世纪最具原创性的思想家，只有维特根斯坦EWittgenstein]一人堪与媲美。但是，海氏将希腊的存在本体论、中世纪的神学本体论与现代的逻辑本体论，一视同仁地概念化为“存在一神一逻辑学”[Onto-Theo-Logik]是一种典型的削平论。相应地，他将苏格拉底以后的整个西方历史一律视为“远离神的黑暗”，并于20世纪来到“黑夜之夜将达夜半”的最黑暗时期，也是对西方历史的过分简化的图解(显然是尼采的反启蒙思想“人类历史不是一部进步史，而是一部退化史”的翻版)。由于海德格尔戴上了这样一副哲学墨镜，他就不可能对20世纪现实中的色彩与层次做出区分，从而将国家社会主义、极权主义与自由民主制一律视为“现代性的产物”。在他看来，德国纳粹主义、苏联共产主义与美国自由主义，统统都是“同一回事”。这在某种程度上解释了他在德国纳粹运动中以及在其后的“非纳粹化”运动中的所作所为。“海德格尔事件”的复杂之处固然不容许人们在一个思想家的思想与他的在世行动中做简单的彼此类推，亦即，说海德格尔的思想直接导致了他的纳粹行为，或者说海德格尔一度的行为证明了他的思想是纳粹主义的，这都是不明智的。但是，如果说海德格尔的思想，再宽泛一点讲，德国20-30年代右翼知识分子(海德格尔、容格尔[Ernst Junger]、舍勒尔[Max Scheler]、卡尔·施米特[Karl SChmitt]，“汉语学界”右翼知识分子最为心仪的“四尔”)叫嚣着大地、鲜血、战争、种族的非理性主义思潮，与纳粹意识形态之间没有一点关联，那也委实太天真了! 　　 上世纪60年代，基本上由尼采与海德格尔培育出来的法国后结构主义思潮，漂洋过海去到美国后，在美国获得了更为露骨的后现代主义动机。正当美国陷于越战的泥潭而遭致自由民主价值的最大的合法性危机之时，由德里达打头，所谓的“耶鲁四人帮”为后盾的美国后现代主义思潮迅速地在全球漫延开来。其中最著名者，叫保罗·德·曼。此人极其聪明，文笔流畅，思路清晰。其基本观点是，一切文本都是作者袒露与隐瞒的运作，记忆与遗忘的策略。一切阅读都是误读。而写作与阅读则构成作者与读者之间一种揭露与掩盖、设访与投射的游戏。80年代末，从他年轻时期的某些档案材料中，人们发现了他原来是纳粹时期一个积极的反犹主义者。于是，美国大学特别是英文系里那些天真的解构主义信奉者们，突然惊讶地意识到了某个事实：解构主义与罪恶意识的压抑(遗忘)之间的不经意流露的关联。 　　　　90年代初，美国的“索卡尔事件”使后现代主义的最后一点美丽幻象也破灭了。索卡尔是一位美国物理学家，他花费了差不多整整两年的时间，处心积虑地炮制了一篇题为《超越界线：走向量子引力的超形式的解释学》[Transgressing the Boundaries．"Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity]的诈文，其中充满了常识性科学错误同时却充斥了后现代主义者最喜爱的奇思妙想与时髦术语，并把它投给了美国最著名的后现代主义刊物之一《社会文本》[SocialContext](中国社会科学院的座上宾詹明信[F．Jameson]是该刊的主编之一)，结果是，此文被登了出来。尽管这一事件的深远意义远未为人们充分意识到，但是，人们普遍认为，此举表明了后现代主义者的学术水准已经下降到了何种荒唐的地步。 　　 可以并不夸张地说，上述三个事件事实上已经宣告了哲学、文学艺术与社会文化三个层次上的后现代主义思潮的破产。“事件”之所以为“事件”，乃是因为人们在其中倾注了大量热情，因而卷入了无数文献。围绕着这些事件，人们能够组织起纷纭的思绪，从而给予一个时代的精神状况以实体表现的形式。而这个时代精神状况则是：人们对于后现代主义应当被理解为20世纪下半叶西方社会的一种病理症状对一点已经获得了清楚的自我意识。后现代主义以其智性上的反理性主义、道德上的犬儒主义与感性上的快乐主义，即便在最为流行的时候，也没有逃脱西方有识之士的尖锐批判。本书多次提及的哈贝马斯就是这样一位思想家。而另外一些学者，则将后现代主义看成西方高度现代主义[high modernism]的一个反题。现在，走向终点的反题已经失去了昔日的锋芒，一种新的综合开始到来。那就是“后现代之后”：魏尔默与霍内特之坚持现代主义与后现代主义的辩证观，当作如是解。然而，本书作者宁愿坚持一种拓展了内涵的现代主义立场，并认为哈贝马斯的“未完成的现代性”，或贝格尔的“后前卫艺术”的提法更为可取。因为，如果说现代主义是西方现代艺术的正题，那么，贝格尔所说的旨在摧毁现代主义自主原则的“历史前卫艺术”[historicalavant－garde，指达达主义、早期超现实主义与苏俄前卫艺术]才是现代主义的反题。而后现代主义，某种意义上只是欧洲历史前卫艺术(以杜桑[Duchamp]为代表)的延续，某种意义上则是欧洲历史前卫艺术的一个搞笑的美国版(以沃霍尔为代表，参本书所述胡伊森精彩的分析)。因此，导源于对现代性的敏感意识的现代主义，其潜力远未穷尽，而它在遭遇历史前卫艺术与后现代主义的挑战后，反而显出了更顽强的生命力。这就是本书结论中所说的“无边的现代主义”的基本意思。 　　　　然而，正当后现代主义在它的原发地已经走向终结的时候，它在中国却获得了始料未及的繁衍契机。与某些论者不同，本书作者并没有简单地将中国式后现代主义归结为学术界与艺术界鹦鹉学舌的结果(所谓“话语的平移”)。后现代主义在中国的传播有着深层次的历史原因，也有着更为具体可感的现实动机。后现代主义的反基础主义、反总体性、反主体性、强调动态过程胜于静态结构，与中国前现代性思维是如此合拍，以至于人们稍加思索就不难从后现代主义当中辨别出中国保守主义者的弦外之音。而它所宣扬的后现代主义视觉美学：非线性几何、不对称、反崇高、散点透视乃至中国园林式“后现代空间”……也与中国前现代性美学如出一辙。不是偶然的是，西方鼓吹后现代主义建筑最起劲的查尔斯·詹克斯先生的太太就是一位研究中国园林的专家。而欧美某些后现代主义“建筑大师”到中国来兜了一圈后欣快地大叫“后现代建筑在中国”，也就不难理解。于是，贫困时代的灾难性混乱、粗野的地方性崇拜与不加克制的复活主义立刻被宣布为后现代性的前卫性。而近年所谓“经济起飞年代”的那些拙劣的伪现代建筑与陈词滥调的现代主义当然不加区分地被宣布为“现代主义的垃圾”。 　　 后现代主义在中国落脚的时候，正是80年代尚未分化的中国知识分子群体的“新启蒙”遭到重创的时候。这赋予了后现代主义在中国的传播以干载难逢的大好机会。由90年代初的北京大学出版的《走向后现代主义》开路，北大与中国社科院一路高歌走向“后现代主义”的文化出版事业大游行：《后现代主义文化研究》、《后现代主义文化与美学》、《后殖民文化批评》，直到蔚为大观的“知识分子图书馆”(似乎只有后现代主义分子才配称得上“知识分子”的称号)。显然，除了迎合文化保守主义的心态，后现代主义太切合新左派的胃口了。在中国的文化保守主义者与新左派眼里，难道还有比批判形而上学的恐怖主义、理性社会的大监狱、西方中心主义的险恶用心、自由民主的乌托邦、全球化的谎言，宣扬身份与差异、文化与价值相对主义的后现代主义更好的东西吗? 　　　　与保守主义者忽然从后现代主义中找到了中国前现代性的新的合法性一样，中国的后现代主义者则从西方后现代主义“没有底盘的游戏”(德里达)、“一切皆可”(邓托)、“快乐的虚无主义”(奥利瓦)以及“正经不起来”(苏姗·桑塔格[Susan Sontag])那里，发明了“政治波普”、“泼皮现实主义”、“新文人画”、“玩得就是心跳”、“一点正经没有”，以及各式各样假冒的观念艺术。但是，与保守主义的危险不同，中国式后现代主义的危险并不在于它成了与当下感性全然无关的形式玩物与装饰，而是走到了另一个极端；即不顾一切形式法则与视觉质量的纯粹的观念。西方“历史前卫艺术”的合理因素在于：他们的反形式[anti－form]与反艺术[anti－art]是建立在西方现代艺术史特别是经典现代主义的高度形式主义的正题之上的。这样，前卫艺术的反题才拥有了一定的合法性。而中国式后现代主义在没有任何语境的前提下，一下子走到了反形式的前卫艺术，因此它除了孤零零的个别事件之外，不可能产生真正的文化政治[cultural politics]效应。不仅如此，它的真正危险在于，它以貌似激进的观念掩盖了这样一个基本事实：即中国现代性的先天不健全；并以这种思想的短路形式扼杀了中国当代艺术的现代性诉求。 　　　 在本书即将完成之际，我读到了英国著名批评理论家伊格尔顿的如下一段话：“今天在北京大学设有一个后现代研究的机构，中国在进口减肥可乐的同时一起进口德里达。一种需要深入探讨的时间扭曲。殖民主义的进程有助于在好坏两方面剥夺第三世界社会的发达的现代性，现在这个进程让位于新殖民主义的进程，由于这个新的进程，那些部分地是前现代性的结构被吸入了西方后现代性的旋涡。这样，没有继承一种成熟的现代性的岳现代性日益戒为它们的命运，好像落伍造成了一种形式的早熟。一个进一步的矛盾是，在古老与先锋的痛苦张力中，在文化的领域里，再造了一种现代主义艺术的某些经典条件。”(伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，第139页)中国是否已经具备了现代主义艺术的经典条件，本书暂且不论。这里能说的是，从意识到我们的参照系的情形——西方现代主义事业的未竟使命及其后现代主义的幻觉——的那一刻起，这种条件就已经在形成之中了。因为，意识的照亮之处，正是救赎的开始之时。本书作者并不自命为这一救赎的努力当中的一部分。我只能满足于在四处弥漫着的文化保守主义与后现代主义大雾中保持清醒的尝试，并且坚信，正如文化保守主义一后现代主义同盟曾经欢呼雀跃地宣布中国可以并且应当绕过现代性直接跃入岳现代性是一场白日梦一样，那种认为后现代主义乃是中国艺术的命运的说法也只不过是一纸谎言。曾几何时，人们是那么醉心于中国可以避开工业化、城市化与社会化的现代性命题直奔信息化、乡土化与社群化的“后工业社会”的美梦，然而，一个越来越被认可的事实却是：中国一向试图绕过去的工业化进程、市场法则、理性化管理、程序合理性、法治原则，乃至于统治的正当性基础，却原来是绕不过去的现代性的硬核!而我们在走向社会的现代化与文化的现代性过程中所遭遇的种种挫折，无不可以追溯到这样一个事实：即我们没有从思想意识到行为习惯上真正确立主体性——黑格尔认为的现代性的本质——的基础地位。回顾中国式后现代主义狂热对“主体性”的嘲笑与“解构”，难道还不让人感到啼笑皆非吗!事实上，文化的中断与意义的失落(我们在处理传统与现代性问题上的曲折与反复)、社会的未分化和并非建立在真正的个体主体性基础之上的社会的虚假团结，以及个性的匮乏，解释了以下社会现实：由于我们在处理传统与现代性的关系问题上的笨拙，以至于“创新”需要被当作一种政治口号由政府来加以提倡；由于我们并没有真正确立起一种自我选择、自我负责的现代性的自律道德的基础，以至于“诚信”居然成为一个“拥有五千年文化的文明礼仪之邦”在遭遇现代市场法则与新型人际关系时的最大问题；由于强大的儒家传统与20世纪极左派集体主义意识形态对个体主义的压抑，以至于“个性”的不健全始终成为中国各种社会现象最有解释力的终极原因：由于缺乏个性，整个社会才循环地陷于各种“群众运动”之中；由于没有个性，整个社会才经常承受着未分化(在某种意义上就是没有多元的价值体系及其相应的多元的生活方式)所带来的巨大压力。以至于，人们可以说，一个庞大的无边无际的来分化社会的海洋(特鄹是农村)，为顽固的文亿保守主义提供了源源不断的社会资源；雨一个尚来形成自我意识中心、自我价值定位与自我道德承担的“无中心的”[non－centered]个人。恰恰成了“去中心的”[de－centered]、啕醉迷狂的、“一切皆可的”和不负责任的后现代主义的最佳温床。 　　 本书出版之际，我感到更加有必要感谢徐岱、高力克、毛丹、孙周兴、刘翔诸位先生，他们把我从结束学生生涯不久后的那种心智懈怠与无所事事中挽救了出来。回顾近十年的学术道路，我所取得的每一次转机都与他们在浙大玉泉校区所营造的智性氛围有关。对老浙大的怀念已成为一种珍贵的人生体验。没有一种氛围，一个人什么也干不来。因为你不可能在毫无氛围的情况下凝聚起纷乱的思绪。 　　 在本书的写作过程中，我还有幸前往剑桥大学从事为期一年的访学研究。在此要特别感谢剑桥大学艺术史系主任Dr．Binsky，他的热情好客使我得以自由地使用他们丰富完备的系图书馆和幻灯资料室。而Dr．Alice Mahon的现代艺术史专家与三一学院Fellow的双重身份，不仅给予了我直接的专业指导，而且还让我领略了最古老学院的日常生活气氛。我在剑桥的东道主哲学系则使我第一次感受到了“剑桥名士”们的风采。Dr．Raymond Geuss令人惊叹的慷慨博达与逸情雅致，常常令人如沐春风、豁然开朗。他的个人背景(出身于美国、长期就学与就勃于德国)及其德国思想史的学术背景，让我在一个视哲学基本为数理逻辑的剑桥环境中找到了“知音”。本书的最后体例就是在与他的无数次讨论之后才确定下来的。 　　其后去欧陆的游历虽然短暂，但至少部分地实现了我从少年时代就开始编织的梦想。艺术在这里　　见证了天地人神四方际会、供奉与馈增的游戏(巴台农神庙)，见证了古典时代的英雄精神(万神殿)，见证了中古时期神明与圣明的在场(“欧洲大教堂”)，也见证了文艺复兴时期人性与神性的卓越平衡。置身于欧洲就是徜徉于艺术。置身于欧洲意味着要回答如下问题：艺术之为美的形式如何与艺术之为真理的在场以及艺术之为道德的进盼相互关联?[How an art as the beau tiful form is related to an art as the present of truth and the stageto morality?]置身于欧洲还意味要回答这样的问题：一种伟大的文明如何屹立于地表，以及在这种伟大的文明中，艺术能够扮演何种伟大的角色?欧洲是真理的声音战胜虚无主义的历史本身，是道德的力量战胜犬儒主义的历史本身，是艺术的激情战胜猥琐无聊的历史本身。而这一历史本身又是如此直观地凝固在欧洲的城市建筑、广场、雕塑以及各大博物馆中!我在欧洲的经历使我懂得，一种伟大的艺术如何可能，以及一种伟大的文明最终怎样结晶于伟大的艺术之中!这一信念已经深深地沉淀于本书的血脉中了。 　　 在我感到有必要感谢的人当中，范景中先生的位置绝对位于前列。我深受其思想影响的人当中至少有两人(波普尔与贡布里希)与他的出色工作有关。因此，当范先生询问我可否将此书交给中国美院出版社出版时，我毫不犹豫地答应了。 　　 对写书的人来说，没有比遇到一位好编辑更幸运的事了。周书田女士热情而又高度负责的态度使本书得以最快的速度与读者见面。她不厌其烦地编选与调整大量插图，也使本书严肃的理论面孔变得可忍受了。 　　 最后，但不是最不重要的，我要感谢一直陪伴我左右的两位女士。她们对我的爱怜与纵容是我生活中的永恒慰藉。刚到欧洲时的单身生活使我更加刻骨铭心地感受到了她们在我生命中的位置。她俩的到来使我的生活得以恢复，并着手此书的写作，因此，把它献给她们，理所当然。　　

文化遗产研究集刊.3

作者：  复旦大学文物与博物馆学系，复旦大学文化遗产研究中心编

出版社：上海古籍出版社,2003

简介：本书是复旦大学文物与博物馆学系师生一年来研究成果的结晶。共收入论文26篇，涉及到博物馆学、艺术史、考古学、文物研究、世界遗产学等多个专业领域。其中，杨志刚的《博物馆发展的新方向：功能、类型与管理》、陈淳、高书勤的《西阴村发掘与中国考古学的历程》、高蒙河的《“空方”不空：三峡考古作业分析》、周丽丽的《斗彩、素三彩瓷器研究》等文章都具有一定的学术价值，对于文博专业研究有重要的参考价值。此外，本集刊并收入了“艺术史的视野”特稿一组三篇，是复旦大学邀请海内外著名学者来校演讲的记录。此外，还有刘朝晖的一篇关于《艺术与历史》的读书札记、赵琳的关于林风眠研究的论文，使得本集刊艺术史专业研究的内容得以加强，值得引起艺术史界的关注。

客家文化概论

作者：  曾令存

出版社：北京大学出版社 2017年11月

简介：

历史上，从中原辗转迁徙而来的客家先民，在与南方畲、瑶等原住民融合的过程中，创造了自己灿烂辉煌的文化：从流行民间的风俗信仰，世代相传的方言熟语，到被称为中国民居建筑五大特色之一的围龙屋，回旋在阡陌闾巷的中州曲韵。古之客地，人文素扬，地处偏僻却家弦户诵，俨然海滨邹鲁。他们是远古华夏的裔孙，既慎终追远又感时忧世，身居围龙却胸怀天下。本书以世界上客家人*集中的聚居地粤东北地区为基点，引领读者深入客家腹地，体悟这一被誉为汉民族的“吉普赛”之历史人文的精深博大。

*章客家与客家文化/

*节“客家”称谓的由来/

第二节客家民系的源流与分布/

第三节会馆、侨商与海外客家人/

第四节客家文化的形成、内涵与特征/

第五节客家文化与中原及南方周边民系文化/


第二章山水与村落民居/

*节山水环境与客家村落/

第二节客家村落的形成与发展/

第三节客家民居的类型与演变/

第四节客家民居的文化内涵/


第三章民间信仰与风俗/

*节民间信仰/

第二节生育婚丧/

第三节岁时节庆/

第四节客家妇女/

第五节饮食文化/


第四章方言及其熟语/

*节客家方言的分布/

第二节客家方言的特征/

第三节客家方言的形成及其与周边方言的关系/

第四节客家方言中的熟语/


第五章书院与科考教育/

*节客家教育的兴起/

第二节书院与客家教育的发展/

第三节儒学与发达的民间教育机构/

第四节明清科考与科甲望族的形成/

第五节新式学堂的创办与现代教育的崛起/


第六章诗文与诗人群体/

*节客家诗文的发展与流变/

第二节前明遗民诗人与康乾盛世诗人/

第三节“梅诗三家”与“程乡三友”/

第四节黄遵宪与晚清粤东客籍诗人群体/

第五节张资平等客籍作家与中国新文学/


第七章山歌、汉乐与曲艺/

*节客家山歌与山歌剧/

第二节广东汉乐与广东汉剧/

第三节客家民间舞蹈/

第四节木偶剧与竹板歌/


第八章历史人物与事象/

*节程旼与客家先民南迁/

第二节罗芳伯与早期海外客家人/

第三节张弼士与近代客商/

第四节李惠堂与亚洲足球/

第五节罗香林与客家研究/

第六节林风眠与中国现代美术/

后记/

山水画技法

作者：  何企新编著

出版社：中国纺织出版社,2004

简介：　　《山水画技法》内容简介：新中国成立以来，中国画得到了空前的繁荣和发展，呈现出百花齐放、百家争鸣的绚丽多彩的新局面。现代山水画的发展，一方面继承优秀传统；另一方面也受到了西方美术思潮的冲击和影响，现代山水画的发展、开拓与创新取得了巨大成就。从探索与创新的基本趋势与特点上看，这一时期的画家分为两类：一类是从传统的自身中求变革创新，突破传统，“借古开今”，在技法上有一定的发展和创造，这一类画家以黄宾虹、傅抱石、张大千最为杰出；另一类是既继承优秀传统，同时又吸收西方美术有益的长处，西为中用，“以中为主，中西融合”，这一类画家以李可染、林风眠最为杰出。

林风眠散文

作者：  林风眠著;裴岑编

出版社：花城出版社,1999

简介：　　林风眠一生致力于探索中西艺术之调和，擅长风景、花鸟和仕女画，相象奇特，造型隽美、色彩绚丽，极具装饰性和感染力。晚年作品更臻炉火纯青的化境，在海内外享有很高的声誉，被称为二十世纪中国画坛最具创新精神和现代性的画家，有《林风眠全集》行世。林风眠生前著有《艺术论丛》、《印象派的绘画》两书，系统而又深入地阐述他的发展民族绘画的艺术主张。本书是林风眠艺术评论和随笔的合集，时间跨度长达半个多世纪，从中可以充分领略作者朴实的文笔、精辟的见解和真善美不懈追求的高洁心灵。 　　

山河小岁月

作者：  李舒 著

出版社：中信出版社 2014-7-1

简介：　　曾经有一个时代，男子善于妙手著文章，女子也会白描世态炎凉，他们和爱人白日携手游冶，夜里把盏到雾重月斜。离家去国，绵长岁月在壮阔山河里游走，是为民国。　　在这山河岁月中，林徽因是如何成为“女神”和“妇女公敌”的？金岳霖真的是“痴情男二号”吗？沈从文和丁玲究竟有怎样的爱恨情仇？胡适真的是“妻管严”吗？张爱玲的梦想是什么？还有还有，你知道吗？连鲁迅和郁达夫也曾经和我们一样，拼命做房奴！　　民国的姑娘好追吗？恋爱怎么谈？征婚启事怎么写？离婚官司怎么打？民国的房子好买吗？首付怎么付？可以贷款吗？适合投资吗？民国的点心好吃吗？民国的北漂好做吗？民国的自由行好玩吗？旅途中会有什么奇遇？一本《山河小岁月》，全部告诉你。　　还有梁启超、林长民、章太炎、李叔同、徐志摩、张大千、张伯驹、潘素、冰心、林风眠、胡也频、萧红、吴宓、赵元任、卡之琳、费孝通、毛彦文、徐悲鸿、钱钟书、苏曼殊、曹禺、袁克文、吕恩……本书以另一种生动、有趣的视觉，描述这些民国著名男女们的生活往事。

比我老的老头:增订珍藏版

作者：  黄永玉著;丁聪绘画

出版社：作家出版社,2005

简介：唉！都错过了，年轻人是时常错过老人的故事一串串，像挂在树梢尖上的冬天凋零的干果，已经痛苦得提不起来。 　　 大艺术家黄永玉眼中的大艺术家是什么样的呢？80岁的黄永玉老人在这本散文新作《比我老的老头》中，给我们讲了那些比他还老的老头的故事。在这本具有黄氏独特风格的书中，一代“鬼才”黄永玉用风趣且另类的语言给我们讲述他相识的那些“比他老的老头”：钱钟书、沈从文、李可染、张乐平、林风眠、张伯驹、许麟庐、廖冰兄、郑可、陆志痒、余所亚、黄苗子……这些群星般闪亮的名字辉映了中国20世纪中后叶至21世纪的文化天空。

你应该读懂的100幅中国名画:典藏版

作者：  乔伊著

出版社：京华出版社,2011

简介：《你应该读懂的100幅中国名画(典藏版)》内容简介：你想走进《女史箴图》看看古代最美丽的女子是如何做到内外兼修的吗？你想从《八达游春图》中一览古代美男子的飒爽英姿吗？《竹林七贤与荣启期》是如何表现潇洒不群、飘逸自得的魏晋风度的？你可了解号称“中华第一神品”的《清明上河图》历经了怎样的劫难才流传至今？ 《富春山居图》终于合璧展出了，你可知几百年来背后有哪些不为人知的故事？《五牛图》那几头神态各异、与你深情对视的牛，画家想借它们说些什么？“一枝一叶总关情”的《竹石图》，蕴含了郑板桥怎样的精神？齐白石的画作拍卖出了天价，其中的艺术奥妙何在？ 作者以细腻生动的文笔，分析了中国从古至今、各流各派的艺术杰作与其产生的历史、心理动因，为读者打开了一扇通往中国艺术精神世界的大门。品读《你应该读懂的100幅中国名画(典藏版)》，你将领略从远古到近代各个时代不同的艺术精彩，或天马行空，或复古开新，或默契淋漓，或浑融大成，或跋涉彷徨……你将与顾恺之、阎立本、张萱、周昉、韩滉、李公麟、张择端、苏轼、文通、赵孟頫、黄公望、文征明、董其昌、八大山人、石涛、吴昌硕、齐白石、林风眠等艺术大师面对面，体会他们创作的激情。

林宥嘉音乐小说概念书

作者：  林宥嘉，万金油著

出版社：湖南文艺出版社,2013

简介：作者以细腻生动的文笔，分析了中国从古至今、各流各派的艺术杰作和其产生的历史、心理动因，为读者打开了一扇通往中国艺术精神世界的大门。品读本书，你将领略到远古艺术的吉光片羽、商周艺术的惊蛇走虺、秦汉艺术的天马行空、魏晋南北朝艺术的复古开新、明代艺术的墨气淋漓、清代艺术的浑融大成、近代艺术的跋涉彷徨；你将与顾恺之、阎立本、张萱、周昉、韩滉、李公麟、张择端、苏轼、文通、赵孟姚、黄公望、文征明、董其昌、八大山人、石涛、吴昌硕、齐白石、林风眠等艺术大师面对面，体会他们创作的狂喜和艰辛……最后，本书将带你登堂入室，把握中国艺术的精髓。

一本没有颜色的书

作者：  徐志摩著;陆小曼编

出版社：上海远东出版社,2005

简介：　　“花瓣儿纷纷落了，劳伊亲手收储。寄予伊心爱的人，当一篇没有字的情语。”胡适1925年为徐志摩与陆小曼爱情祝福的诗句，时隔五十多年后在《一本没有颜色的书》中再次与读者见面。上海远东出版社整理旧版《志摩日记》推出的这本新书，披露了大量徐志摩与朋友互赠的诗文。. 　　 据本书责任编辑伍启润介绍，当年徐志摩飞机失事之后，陆小曼亲自编定了《志摩日记》，于1947年3月由晨光出版社出版，包括《西湖记》、《爱眉小札》、《眉轩琐语》三部分以及《小曼日记》，日记流露了徐志摩与陆小曼恋爱与婚后的心声，记录着“因爱而流出的思想”。此外，徐志摩生前曾将自己与朋友交往互赠的诗文装订成册出版，取名《一本没有颜色的书》。上海远东出版社此次出版的新书集中了上述五个部分，并用最后一部分直接作了书名。.. 　　 “前四个部分的内容在内地出版物中有过刊载，但徐志摩珍藏的与朋友交往互赠的诗文则是自1947年以后第一次披露。”伍启润说。其中附有大量当年的国内外文化名流，如胡适、蔡元培、闻一多、邵洵美、林风眠、章士钊、泰戈尔等为徐志摩、陆小曼夫妇所作的诗与画以及所拍的照片、合影等等。书中还收录了泰戈尔1929年来华时为徐志摩画的两幅画，在一幅泰戈尔自画像的右上角，泰戈尔用英语题写道：“小山盼望变成一只小鸟，摆脱它那沉默的重担。”...

徐悲鸿年谱长编

作者：  王震编著

出版社：上海画报出版社,2006

简介：　　王震先生从上海寄来他的新著《徐悲鸿年谱长编》书稿，索我为之作序，但作序谈何容易，我还是先睹为快吧。结果只看了一小部分，便觉得惊心动魄。原来我们早已十分熟悉的一些“历史”，都是不确的，有些是假的，又有些真实的历史还不为人所知。还有很多人谈起自己或他人和徐悲鸿先生的关系，有的出于恶意攻击，有的炫耀自己和名人的友好，原来也是无中生有、胡编乱造。以编造的谎言去伤害他人，就十分恶劣了。王震先生称为“ 恶意攻击”，“凭空捏造”，“新捏造”，“老捏造”(“老捏造”指数十年前或半世纪前的捏造，“新捏造”指近几十年内的捏造)，“谎言”，“ 欺骗读者”等，虽然用词有些刺激，但却是事实。有位作家说：三十年代， ×××信如何如何说的。王震先生只一句话：“请公布手迹?”或公布此信发表在何处?结果对方无言可对，原来根本没有此信。这位作家又说：“曾今可在《新时代》上发表了篇短文《刘海粟先生欧游作品展览会序》，文中有一段文字说：‘刘海粟和徐悲鸿这对师生都因在走向艺术道路的初期，遇上了蔡元培这样爱才惜才的师长，他们的艺术道路才会如此辉煌，反之，会是另一个样子。’”作家又说：“也由之引发了中国画坛影响半个世纪的一场论战。”因王震先生手中早有该序的复印件，序中并没有某作家所说的那段话。徐刘论战，也不是因为某作家所说的那段话。所以王震在该谱中说某作家只不过是利用捏造的“谎言来美化刘某和欺骗读者”。还有位“大师” 1988年对台湾画家江明贤说，1932年11月“康有为等都劝我不要和徐悲鸿辩 ”。并被刊在台北《雄狮美术》杂志上。王震先生看到后不禁哑然失笑。谱中并说：“这真是活见鬼!康有为早在1927年3月病逝于青岛，怎么五年以后又会跳出来劝他不要和徐悲鸿辩呢?”的确如此，以现代科学的水平，似乎还不能把死去六年的人请出来讲话，但在一些“大权威”的口中居然可以，你说这不惊心动魄吗? 　　 以上的问题还不仅仅是学术问题，学术上的问题也很严重。 　　 无据立论，空言翻案，乃是做学问的大忌，但这类事，我们都屡见不鲜。现在人太忙，没有时间去细心研究，也没有时间去查阅资料，但又要发议论，写文章，于是便道听途说或随便讲讲，但听者信以为真，愈传愈真，有时便变为“历史”。还有一种是捕风捉影，乃至吠影吠声，但也形成声势，真实却被掩盖。我们读到正式出版的“历史”，往往都被欺骗了。在中国，当权威人物或大人物是十分容易的，只要你敢于欺骗，敢吹，牛皮吹得越大，名声也就越高。“以中国民品之劣，民智之卑”(严复语)，“官诈而民愚 ”(陈寅恪语)，欺骗是很容易的。鲁迅一面感叹“愚弱的国民”，一面又说 “中国本来是撒谎国和造谣国的联邦”(《鲁迅全集》册7《通讯》)，这问题就更严重了。有人撒谎、造谣，有人吹牛、欺骗，又有人相信，而且愈演愈烈，所以，在中国真实的东西愈来愈少，充塞天地者皆假和伪。社会风气也就越来越差。但中国又曾经是一个具有讲究“实事求是”传统的国家，要净化社会空气，“再使风俗淳”，就要表彰忠义和正直，揭露鞭挞奸邪丑恶，树立是非曲直的标准，这任务就落到真正的学者身上。 　　 艺术立基于美，宗教立基于善，学术立基于真。真正的学者求真求实，这和一般的“学者”不同。一般的学者对“真”和“实”没有“求”的自觉，往往轻信他人，不加研究地利用现成的“资料”，有时以假的、错误的资料为基础再去研究，结论没有不错的。因而，真正的学者必备两大素质，其一是“怀疑”；其二是“落实”(查证)。“怀疑”，即是对任何结论都要重加审视，看看有无根据，根据又可靠不可靠。“落实”就是要一一去查证，务必弄个“水落石出”，必落到实处真处而后止，因而必做到：言之有理，持之有据。当然这是很费力气的，而且也必须有一定的功力。不比胡乱一讲那样容易，也不像道听途说那样简单。 　　 读了王震先生的《徐悲鸿年谱长编》后，深感先生是一位真正的学者，绝不人云亦云，更不轻信无据之论。对于自我吹嘘及凭空捏造的行为，又敢于揭露，敢于伸张正义，显示了一位真正学者的道义和责任心。 　　 王震先生的文章，字字句句都要查到可靠的根据和原始的资料然后才写出来，这在现在浮躁的时代到处都是浮躁之风的氛围里，是十分难能可贵的，读后令人感动。打开《徐悲鸿年谱长编》第一条，徐悲鸿的出生年月日，本来都是很清楚且似乎已定性了，因为半个世纪以来，所有的著作和论文以及介绍徐悲鸿的文章中都说是生于1895年7月19日，这是二十世纪六十年代初一位画家写的《徐悲鸿》(中国画家丛书)书中定的，以后连徐悲鸿的家人也信以为真。甚至王震先生自己在十年前所写的研究徐悲鸿的文章和著作中也采此说，笔者也不例外。但王震先生最终发现，这种说法没有根据。他查到徐悲鸿手书信件云：“我生日为阴历五月二十六”(公历1895年6月18日) ，而且徐悲鸿生前过生日也是阴历五月二十六日，1945年7月5日《中央日报》上发表徐仲年教授《寿悲鸿五十》一文也说：“农历五月二十六日，徐先生五十岁。”(指周岁)。这就证据确凿了。还有几乎所有的书中皆说1915年 (亦有误为1914年)，徐悲鸿去见“复旦大学校长李登辉”，其实那时还没有复旦大学，叫“复旦公学”。1917年“复旦公学”办理本科，始改复旦大学。1916年初徐悲鸿生活又陷入绝境，曾画了一匹马送给“审美书馆”，可是一些书上均错为“审美馆”，上海出的《出版词典》竞错为“审美图书馆” 。1918年徐悲鸿认识蔡元培是经华林介绍的。徐悲鸿与蒋碧微的文章中均有记载，而刘海粟却说：“经我介绍，徐得识蔡元培先生……”其实，那时刘海粟与徐悲鸿并无交往，刘那时自己还不认识蔡元培，更无介绍之说。几乎所有介绍徐悲鸿的文章都说1929年9月蔡元培聘请徐悲鸿为北京艺术学院院长，而经王震先生查证，是1928年10月应李石曾聘请任北平大学艺术学院院长。这有当时报纸的新闻报道为根据，而且徐悲鸿自己也在1950年发表的《四十年来北京绘画略述》一文中说：“吾于十七(1928)年秋间为李石曾约长北京艺校，月余，将艺校改为艺术学院。”徐悲鸿说的“北京艺校”是北平大学艺术学院的简称。蔡元培当时并不任北大校长，李石曾当时任国务委员兼北大校长。徐悲鸿为梅兰芳画了《天女散花图》，罗瘿公见后题了一首七言绝句，蒋碧微把这首七言绝句记在《我与悲鸿》的书中，引用者很多，本来也似乎没有什么问题，但王震先生还是找到了梅兰芳的秘书许姬传的文章和梅绍武《我的父亲梅兰芳》一书中的这首诗，对照之下，蒋碧微等还是错了两个字。虽然是小问题，也足见其做学问的认真。 　　 当然，王震先生书中的新资料和对几十年来被人们误认为是信史而实际是错误的纠正，是层出不穷的，我不必在这里一一重复，读者读他的书自可知晓。 　　 也许有人会说，王震这样写，不会得罪人吗?得罪人要看得罪什么样人。警察抓小偷肯定得罪小偷，纪律检查委员会惩治贪污腐败分子也肯定得罪贪污腐败分子，难道能任凭小偷和腐败分子猖獗?至于有修养的人，则“闻过则喜”，郑板桥说：“入木三分骂亦精。”当然会欢迎这样文章的。王震先生如不这样写，反而错了。《孟子·离娄章向上》有云：“不孝有三，无后为大。”这不孝的第一条是：“(有不孝者三者)，谓阿意曲从，陷亲不义，一不孝也。”即是说对长辈(包括双亲)的错话不加纠正，阿意曲从，导致错误的结果，使“亲”陷于“不义”境地。如果及时纠正，不发生错误，使 “亲”正确英明，这才叫孝。对“亲”如此，对有修养的人，对师长更应如此，何来得罪之说呢? 　　 我曾经为王震先生另一本书写过序，其中谈到“王震先生大海捞针般地查了几十年的资料，我们现在可以享受按图索骥之方便了”。但听到先生讲述他查阅资料之苦，却令人感叹不已。比如上海某“大师”说：“巴金曾写文章说，徐悲鸿和林风眠都是×××的学生。”我们都以为巴金写过这样的文章，王震先生查了多年，方知巴金从来没有写过这样的文章。只有曾今可为某“大师”画展写的序中说过类似的话，因曾今可没有巴金的名气大，才来个移花接木将曾今可换为巴金。又如某“大师”曾有“艺术叛徒”之称，他说是某女校校长看了他的学校人体画展时讲的：“×××真艺术叛徒也，亦教育界之蟊贼也，公然陈列裸画，大伤风化，必有以惩之。”并说该话被刊登在《时报》上。王震先生又查了几十年的报纸，方知某女校校长根本没有讲过这话，更绝对没有说过：“×××是艺术叛徒。”某校长健在时，某 “大师”从未说过该校长如何如何。待1924年某校长去逝后，1925年某“大师”即造出来某校长的言论。王震先生还说最早撰文提出“艺术叛徒”的倒是某“大师”自己。他于1925年2月25日发表《艺术叛徒》一文，称：“伟大的艺人，只有不断的奋斗，接续的创造，革传统艺术的命，实在是一个艺术上的叛徒!”又说在现在社会里“就缺少这种艺术叛徒。我盼望朋友们，别失去了勇气，大家来做一个艺术叛徒!……能够继续不断的多出几个叛徒，就是人类新生命不断的创造。”他进而又赞美凡·高“是心灵强固之艺术叛徒。是近代艺坛最伟大之画家，是太阳之诗人”。同年9月23日就说某校长称他为“艺术叛徒”。这样就等于说他自己是凡·高了。 　　 某“大师”的骗术虽不高明，却骗了大半个世纪，骗了“天涯过客”，骗了无数大人物，连郭沫若等一批人也被骗了，郭沫若还写了一首诗：“艺术叛徒胆量大，别开蹊径作奇画……”送给某“大师”。记得张国焘在开会或训话时，经常引用马克思的话，动辄便说：“马克思说过无风不起浪嘛。 ”他这一讲十分轻松，但我们去查马克思是否讲过这话，非有十年功夫不行，因为除了马克思的书外，恩格斯以及回忆马克思的书，我们都要看，还要学习几门外语，好去查那些尚没被翻译过来的书和文章。而某“大师”编造出的一句话只要两分钟，王震先生要查几十年啊。一个对历史负责任的学者，一个有正义感的学者，为学术，要付出多少心血啊。 　　 你如果要知道在“撒谎国和造谣国的联邦”中一些人是如何撒谎和造谣，如何吹牛和欺骗；如果你要了解真正的历史，如果你要知道徐悲鸿先生是如何奋斗的，又是如何遭人攻击污陷的，新老捏造者在七八十年来捏造多少谣言强加于徐悲鸿之身的，你就非读王震先生这本《徐悲鸿年谱长编》不可。

比我老的老头

作者：  黄永玉

出版社：

简介：大艺术家黄永玉眼中的大艺术家是什么样的呢？80岁的黄永玉先生在这本散文新作《比我老的老头》中，给我们讲了那些比他还老的老头的故事。在这本具有黄氏独特风格的书中，黄永玉先生用风趣且另类的语言给我们讲述他相识的那些“比他老的老头”：钱钟书、沈从文、李可染、张乐平、林风眠、张伯驹、许麟庐、廖冰兄、郑可、陆志痒、余所亚、黄苗子……通过这些中国当代最优秀的艺术家们鲜为人知的感人故事，在与这些艺术大师的相遇、相识、相知中，最值得细细品味的是他们的精神追求和人格魅力。 对于这些文化的大家，黄老下笔轻松而诙谐。没有常见的粉饰或追捧，都是些不常见的小事情，被黄老写来情趣盎然。比如他写钱钟书：“钟书先生活了八十八岁。他生于1910年，大我十四岁。我荣幸地和他一起在1947年的上海挨一本只办了一期、名叫《同路人》杂志的骂。骂得很凶，很要命，说我们两个人在文化上做的事对人民有害，迟早是末路一条……”这些比黄老还老的老头们，其实不老。即便是寥寥的两三千字，却写出了足够的精气神。“哎！都错过了，年轻人是时常错过老人的；故事一串串，像挂在树梢尖上的冬天凋零的干果，已经痛苦得提不起来……”合上书卷，会看到黄永玉先生写在封底上的这段充满了诗意的感伤的话。于是，你也会为自己终于没有错过书中的这些老头儿感到由衷的幸运。值得一提的是，这本书的封面题字和黄永玉的漫画像均出自黄老自己之手。书中还配有他画的插图十余幅。而这些本身也是值得细细品味的艺术佳品

淘宝江湖

作者：  蓝泽

出版社：江苏文艺出版社 2014-12-1

简介：民国画家林风眠的金镶玉吊坠“金玉良缘”隐藏着诅咒，拥有它的人都遭遇不幸。当“金玉良缘”传到林风眠的远亲林小玉手里时，林小玉的 “轩轩古玩坊”濒临破产，各种阴谋、困难接踵而至。后妈杜芳和同父异母的妹妹杜小雪更是对古玩店虎视眈眈。一筹莫展之际，林小玉遇到了考古学女生金美佳！几度沉浮，两人周旋于商海心计、阴谋，淘宝捡漏，挑战危险，在逆境中学习成长，从平凡的女生成长为资深淘宝专家，最终将命运掌控在自己手里……

比我老的老头

作者：  黄永玉著;丁聪绘

出版社：作家出版社,2008

简介：　　《比我老的老头》收录了北向之痛、我少年、青年、中年、暮年心中的张乐平、大雅宝胡同甲二号安魂祭等多篇文章。大艺术家黄永玉眼中的大艺术家是什么样的呢？80岁的黄永玉老人在这本散文新作中，给我们讲了那些比他还老的老头的故事。在这本具有黄氏独特风格的书中，一代“鬼才”黄永玉用风趣且另类的语言给我们讲述他相识的那些“比他老的老头”：钱钟书、沈从文、李可染、张乐平、林风眠、张伯驹、许麟庐、廖冰兄、郑可、陆志痒、余所亚、黄苗子……这些群星般闪亮的名字辉映了中国20世纪中后叶至21世纪的文化天空。

美术生活

作者：  上海书店出版社

出版社：上海书店出版社 2017年07月

简介：
《美术生活》月刊由金有成创办，上海三一印刷公司出版发行，一九三四年四月一日创刊，一九三七年八月一日终刊，共出四十一期，八开印行，是一份综合性的美术生活类画报。该刊由钱瘦铁、江小鹣、郎静山、唐隽、杜彦耿、李尊庸、张德荣、柳溥庆、苏怡、吴郎西、钟山隐等画家、摄影家担任编辑，并聘请张大千、徐悲鸿、林风眠、黄宾虹、吴湖帆、贺天健、陈抱一等名家担任特约编辑，齐白石、张善子、叶浅予、黄苗子、庞熏琹、万籁鸣等大家也经常撰稿，可谓集合了当时美术界的精英。主创者办刊方针“要使‘艺术’或‘美’生活化、大众化、实用化”，同时也要使生活、大众、社会“艺术化或美化”。由于时值近代民族危机日益加剧的时期，《美术生活》的办刊宗旨也“期由艺术之大众化，以达到救亡图存观念之普遍化”。
《美术生活》具有“内容丰富、取材精绝、编排新颖、印刷优良”的特色，曾被誉为“全国惟一的美术杂志”，内容主要包括美术与社会生活两方面。刊载的美术作品有金石、国画、西洋画、工艺美术、建筑、雕塑等。摄影作品有电影摄影、人物摄影、时事摄影、生活摄影等。文字内容有美术理论、印刷技术、国内外时政、农工商业生产、社会生活、文艺作品等，并出版了“儿童专号”、“二周年美术专号”、“吴中文献特辑”等数期富有影响力的专刊。该刊对于了解和研究二十世纪三十年代美术、文化、社会生活等各方面情况都有很高的价值。鉴于《美术生活》原刊资料稀见、文献价值珍贵，上海书店出版社为了保护、传播近代文献，传承民族文化，推动学术发展，现将该刊按大16开精装，分装6册，影印出版。每期封面、彩图均按原刊彩印，并将所有期刊图文篇名编成总目录置于书前，以便读者检索利用。

当代色彩基础教学

作者：  黄勇著

出版社：人民美术出版社,2010

简介：《无中生有:当代色彩基础教学》内容简介：肇始于20世纪初的五四新文化运动，在中国教育界积极引入西方先进的思想体系，形成现代的教育理念。这次运动涉及范围之广，不仅撼动了中国文化的基石——语言文字的基础，引起汉语拼音和简化字的变革，而且对于中国传统艺术教育和创作都带来极大的冲击。刘海粟、徐悲鸿、林风眠等一批文化艺术改革的先驱者通过引入西法，并以自身的艺术实践力图变革中国传统艺术，致使中国画坛创作的题材、流派以及艺术教育模式均发生了巨大的变革。

木心研究专号

作者：  木心作品编辑部 编

出版社：广西师范大学出版社 2016年8月

简介：过去三年，我们推出了《木心纪念专号》。从2016年开始，这一系列特刊易名为本书，向有志于研究木心先生的读者朋友竭诚开放。依循过往的体例，专号共分三辑。首辑，是2015年乌镇木心美术馆建成开馆的大量图文介绍，包括木心美术馆各厅墙面文字，并附有陈丹青先生商借尼采文物的散文《魏玛之行》、首次评述木心绘画的长文《绘画的异端》、记录大型文献纪录片拍摄的《BBC在乌镇》，及青年邱智敏摘选尼采与木心片语的语录体专文《尼采谈木心》。第二辑，是2015年出版《木心谈木心——文学回忆录补遗》之后在首都图书馆举办的座谈会实录，由梁文道主持。木心先生的老朋友、译介者、任职加州大学的文学教授童明先生首次现身，做了长篇讲演。第三辑，收入负笈香港教育大学的研究生郭博嘉以比较文学观念分析木心小说的专文（将木心的篇什与鲁迅、张爱玲作品对照），两位迄今为止最年轻的作者（90 后）的研究专文：青原《俳句论》、《〈诗经演〉论》，张宇豪《哥伦比亚空厅》。最后，是木心年表编撰者夏春锦提呈的三篇最新研究专文。自 2012 年乌镇西栅木心美术馆破土动工，为期四年，于 2015 年 11 月 15日正式开馆。这是木心先生身后的大事，也是他家乡乌镇的大事。木心先生留下的全部文稿、画作、乐谱，悉数作为馆藏，成为今后展示、研究、交流、传播木心艺术的一流场所。馆长陈丹青与他的团队为美术馆开幕，策划了林风眠、尼采、圣经三项特展。出席开幕典礼的将近四百位来宾中，有国内二十多家美术馆馆长，木心先生的生前好友陈巨源、巫鸿、童明及陈英德夫妇，还有来自德国尼采故居和文献中心的艾岑伯格，来自美国的诗人科恩、学者彼得。木心美术馆自筹划、设计、建造、布展、开馆，步履多年，本期彩页展示了馆内各厅的景观，另有陈丹青先生等拍摄的系列图片，为读者详细介绍从布展到开馆的全过程。是故，本期专号定名为“木心美术馆特辑”。

艺坛师友录

作者：  李霖灿著

出版社：浙江大学出版社,2011

简介：　　 本书以“西湖艺专”和玉龙雪山为背景主线，着重回忆了作者早年求 　　学与做边疆考察的两段人生中最精彩的往事。书中既详细地交代了作者早 　　年与玉龙大雪山的奇遇，又栩栩如生地描绘旧日师友交游往来的奇闻趣事 　　，如林风眠、潘天寿、李苦禅、沈从文、吴冠中、朱德群、李晨岚等。通 　　过作者古雅的文字，以“西湖艺专”为代表的民国艺术家群像得以更饱满 　　地展现在读者眼前。 　　 同时，作为同窗好友，作者在书中对吴冠中、朱德群、李晨岚等这些 　　蜚声国际的大画家艺术风格的评价，亦不失精辟独到，令人玩味。 　　

林风眠传

作者：  郑重著

出版社：东方出版中心,2008

简介：　　林风眠是广东梅县人，原名凤鸣，出生于1900年。(1900-1991)早年赴法国勤工俭学，先在第戎美术学院，后又来到巴黎高等美术学院学习绘画。20年代，年仅25岁的林风眠出任国立北平艺专的校长。 　　1928年又在杭州创办国立艺术院，出任校长。抗战期间，林风眠辗转西南，生活清苦，每天面壁作画，极力试图打破传统绘画程式。 　　1950 年林风眠辞去杭州中央美术学院华东分院教授之职，迁居上海南昌路的一幢法国式的二层楼房里，专门从事绘画求索。不久，法籍妻子携女离国，他孑然一身，过起略似重庆大佛般的生活。除了美协组织他到农村、山区、渔场深人生活外，他就闭门作画，每天子时已过，邻居五能看到林凤眠画室里的亮光。十几个春秋过去，艺坛几乎忘记了林风眠，然而这正是他的艺术黄金时代，“林风眠格体”在寂寞耕耘中臻于炉火纯青。50年代，他的艺术更受到贬抑，生活拮据，每月只得上交两幅画以换取一点儿生活费。10年动乱期间，面对一次次抄家，无奈之中的林凤眠将其数十年的心血千余张精心之作浸入浴缸，从抽水马桶中冲出去。80年代，在其晚年又在香港过着隐居般的生活。老人的头发几乎全部脱落了，人老了但艺术却不老，他的画色彩更热烈、笔墨更放纵、韵味更醇厚。 　　到了晚年，1989年林风眠在台北展示了一批如《屈原》、《南天门》、《火烧赤壁》、《恶梦》、《痛苦》、《基督之死》等作品，一改往日和平优美而为激烈惨淡的画面，墨线强劲而多斜势，多折落，多击撞，充满不安和张力。情感如狂风暴雨，激荡、冲撞着胸中暴裂的火花。