作者: 崔唯,谭活能著
出版社:中国纺织出版社,2003
简介: 《色彩构成》生动地阐释了色彩的三属性(明度、色相和纯度)、色彩的表情、色彩的象征、色彩的肌理表现等内容,并附有百余幅图,便于读者理解、借鉴和学习。 《色彩构成》适于艺术设计专业的学生、考生作为教材,亦可为艺术设计自学者、爱好者的参考用书。
作者: 张法著
出版社:高等教育出版社,2004
简介: 《佛教艺术》是“高等学校通识课程系列教材(美学与艺术类)”之一。《佛教艺术》从印度佛教、汉化佛教、藏传佛教三者同异的对比中揭示佛教艺术的一般特点,从文化背景差异角度揭示各佛教圈之间的艺术差异,从世界文化的角度去揭示佛教艺术的东方精神。《佛教艺术》选取了典型的艺术实例,以点带面,呈现出佛教艺术的历史演变和逻辑类型,同时还以大量的图片给读者以直观的呈现和艺术的美感。《佛教艺术》适合高校学生作为专业课或公共选修课教材使用,也适合一般社会读者阅读。
作者: (韩)李正贤编著;杨轩译
出版社:中国青年出版社,2013
简介:《WOW!不一样的配色设计:Chunso令人垂涎的色彩世界》围绕怎样才能更好地驾驭色彩?怎样才算是能够随心所欲地应用色彩?为主线,通过6种常见色彩的运用解析,给读者讲解了各种色彩的创作秘诀。主要讲解体例有:通过作者个性化作品讲解的配色理论知识、配色色值对比图、电脑调色等一些软件实战操作、作者创作过程中的心得体会分享等。《WOW!不一样的配色设计:Chunso令人垂涎的色彩世界》共分为七个部分。在第一部分,作者从色彩的词源讲起,介绍了配色设计所能应用的基本色彩,以新鲜的视角解读色彩,并以独特的案例引导读者对色彩进行联想和逆联想,从而在对色彩立体化的思考中享受色彩。从第二部分到第七部分,作者分别介绍了红色、橙色、黄色、绿色、蓝色、紫色在画面中作为主色、点睛色、线条用色时的配色原理和配色方法。在介绍配色原理和方法的同时,作者介绍了大量插画配色在Photoshop中的实际操作案例。《WOW!不一样的配色设计:Chunso令人垂涎的色彩世界》语言风格独特,色彩学知识丰富,相关软件应用操作步骤详尽,使读者在学习配色设计原理和方法的同时,能够结合Photoshop进行实际的演练,《WOW!不一样的配色设计:Chunso令人垂涎的色彩世界》具有很强的实践性、指导性和可读性,值得插画爱好者、设计从业者仔细揣摩,认真学习。《WOW!不一样的配色设计:Chunso令人垂涎的色彩世界》图文并茂,版式灵活,语言风格鲜明。编辑在编加过程中,对相关色彩学、计算机术语进行了规范和核实,以确保文字的准确性和规范性。编辑还对版式进行了相应的调整,对文字图片的用色进行了核准。在语言文字方面,编辑在保持作者语言风格的同时,进行了适当的加工和润色,使其叙述流畅,表达完整。 海报:
浙江理工大学艺术与设计学院2006年毕业设计作品选[电子资源.图书]
光盘出版社:中国建筑工业出版社,2006
简介:本书精选了浙江理工大学艺术与设计学院2006年毕业设计作品若干,分为视觉传达、环境艺术、动画设计、广告学、工业设计几个方面。 本书收录了大量优秀学生设计方案并附光盘,以展示现代学生的设计理念,具有较高的实用性与资料性。
作者: 杨明刚编著
出版社:华东理工大学出版社,2011
简介: 《现代设计美学》从学术研究和实践应用的角度出发,根据国内外设计美学的进展和相关理论的更新,对现代设计美学进行探讨和阐述。全书分为两篇六章,第一章至第三章学理篇――系统论述了设计美学的学科定位、发展历程,设计美的本质、特性和标准,设计美的构成要素、法则和表现;第四章至第六章应用篇――着重对城市与区域规划设计、企业与品牌形象设计、环境艺术设计等个案之美进行了深入探讨和分析,从而构成全书从理论到应用的总体结构。 《现代设计美学》是一部学术性、应用性兼备的著作,并附有大量图片,可读性强,给人以情趣的熏陶和审美的享受。本书可供从事视觉传达设计、产品设计、空间设计、虚拟艺术设计等专业研究人员使用,也可作为高校相关专业的教材和参考资料。 本书附有多媒体自学与教学PPT课件。本书由杨明刚教授编著。
作者: 周逢年[等]编著
出版社:合肥工业大学出版社,2009
简介:《高等院校应用型设计教育规划教材?设计色彩》是艺术设计学科必修的基础课程之一。《高等院校应用型设计教育规划教材·设计色彩》知识的掌握程度直接影响设计专业课程的学习质量。良好的色彩修养是设计师必不可少的基本素质之一。本教材取百家之长.突出实践性,力求将《高等院校应用型设计教育规划教材·设计色彩》的精华部分融入其中。内容简明扼要、浅显易懂。圈形范例与文字说明同步排列,便于学习者学习和掌握。并首次在教材中编入文学性语言色彩及大师的色彩论述,便于学习者更加综合全面地了解《高等院校应用型设计教育规划教材·设计色彩》的范围、个性和特点,对色彩配置和运用有很大的启发和借鉴作用,这也是本教材编写的一大特色。
作者: 金宝升编著
出版社:中国纺织出版社,2003
简介: 立体构成是艺术设计专业的基础课和必修课,以培养、训练学生具有良好的造型判断能力和创造能力。 本书从概论、造型与形态要素、形态要素的构成及基本立体造型的制作方法和技巧等方面,对立体构成作了多角度的探讨与分析。内容精练,图例经典,适于艺术设计专业的学生、考生作为教材,亦可为艺术设计自学者、爱好者的参考用书。
作者: 周至禹编著
出版社:高等教育出版社,2009
简介: 《形式基础训练(附光盘)》作者结合自己多年在中央美术学院的教学实践,对传统的三大构成重新梳理和整合,并把三大构成转化为形式问题进行教学。《形式基础训练(附光盘)》是《形式基础》的配套教学用书,以提升学生对绘画形式语言规律、画面视觉美感组织规则的认知与掌握为研究课题,对构成绘画图式的各种元素作分解式研究,并在此基础上对整合完整统一画面的形式语言作多样实验,建立对视觉美感规则的理性认识。《形式基础训练》偏重教学实施过程,书中的学生作业选自近两年中央美术学院的形式基础课程教学。通过二维形式的图形构成、二维形式的色彩构成、三维形式的立体构成、四维形式等的研究,提高学生对形式基本规律的理性认识与运用能力,释放学生的想象力与独特的审美感受,增进表现形式的体验能力与画面整合能力,为学生进入专业创作学习打下宽厚的知识基础。 《形式基础训练(附光盘)》可以与《形式基础》结合使用,也可以单独作为构成课程指导教材使用。《形式基础训练》可作为普通高校艺术设计专业教材,也可作为艺术设计爱好者的参考用书。
作者: 薛云祥,黄宇明编著
简介:本书是专门为电脑美术从业人员编写的,重点解决美术设计工作中色彩搭配的问题。 由于大多数电脑美术从业人员都是从学习软件入门的,缺少美术专业训练,因此当他们自己做设计时,首先遇到的问题是如何搭配色彩。本书的写作思路是:一要介绍色彩知识、概念和术语,以使读者能有色彩的意识,掌握色彩搭配的原则;二要有实例练习。色彩是感性的,只有通过动手练习才能提高审美能力,培养正确的色彩感觉,学习专业技巧。 本书的上半部分讲的是色彩知识,介绍一些色彩的概念和认识色彩的方法。结合大量的图片实例,使读者全面了解色彩在电脑美术中的应用、方法和原则。 本书的下半部分是动手练习,将色彩知识与设计作品直接结合。书中有8个实例,包括平面设计、网页设计、多媒体和视频编辑;涉及软件有 Photoshop、Flash、Premiere Pro、CorelDRAW和Illustrator等。读者可以跟随实例的制作,直接体验色彩的实际应用,掌握色彩与创意、设计的关系;同时,学习色彩在不同软件中的设置与使用技巧。 本书配套光盘内容包括书中的部分实例效果文件、素材文件以及赠送的欣赏文件。更多>>
作者: 周艳芳主编
出版社:哈尔滨工业大学出版社,2008
简介:《色彩构成设计》主要内容:色彩构成是从人对然的知觉和心理效果出发,用科学分析一方法,把复杂的色彩现象还原为基本要素,利用色彩在空间、量与质上的可变幻性,按照一定的规律去组合各构成之间的相互关系,再创造出新的色彩效果的过程,称为色彩构成。 色彩构成是艺术设计的基础理论之一,它与平面构成及立体构成有着不可分割的关系,色彩不能脱离形体、空间、位置、面积、肌理等而独立存在。在艺术设计专业基础教学中,它能使学生经较系统和完整地认识色彩理论、掌握色彩形式法则,是探讨色彩物理、生理和心理特征通过调整色彩关第以获得良好色彩组合的常说是具有方法论意义的构成体系之一。
Professional standard colour gradation book
光盘出版社:大连理工大学出版社,2009
简介: 今时今日,几乎所有的设计都离不开计算机辅助设计,而设计中显示屏的RGB色彩表现,如果缺少标准色彩cMYK数据的色标定位,就无法保证终极色彩的还原,与电脑显示屏上所表现的色彩出入甚大,最终使得设计师的心血付之东流。 解决这一问题的最好方法,就是拥有一本设计师为实现用户的要求,去表现特定设计作品的特质,而让用户在视觉与色彩配色相遇的一刹那,认可你的作品,使用户在那温柔、甜蜜,或庄重的色彩光环下,接受你所传递的色彩印象信息,能够“说话”的专业配色色谱。 《专业配色色阶色谱》主要部分构成:经典速查色标、原色与补色色阶色谱、淡粉色色阶色谱、明亮色色阶色谱、暗浅色色阶色谱、鲜艳色色阶色谱、浓烈色色阶色谱、深重色色阶色谱、黑灰色色阶色谱、标准色阶色谱、配色色相色谱。 通过100%金和银、蓝(Cvan)、红(Magenta)、黄(Yellow)与黑网的色彩搭配和有序色彩浓度递增,组成拥有近14453种(组)色标的《专业配色色阶色谱》,其中经典速查色标165种;原色与补色色阶色谱色标384种;淡粉色色阶色谱色标1536种;明亮色色阶色谱色标1280种;暗浅色色阶色谱色标141-08种;鲜艳色色阶色谱色标1536种;浓烈色色阶色谱色标1536种;深重色色阶色谱色标1152种;黑灰色色阶色谱色标1536种;标准色阶色谱色标1760种;配色色相色谱色标2160种。 《专业配色色阶色谱》的编辑出版目的无疑足为平面设计师和印刷设计院校师生提供一个平面印刷设计配色标准,使他们小冉为色彩的显示错位和与用户的交流吸烦恼。
Professional standard process colour book
光盘出版社:大连理工大学出版社,2009
简介:《专业配色四色色谱》主要部分构成:经典速查色标、四色配色色谱、四色配色色谱+红金100%、四色配色色谱+青金100%、四色配色色谱+装饰银100%、渐变配色色谱、印刷设计常用数据。 通过l00%金和银、蓝(Cyan)、红(Magenta)、黄(Yellow)与黑网的色彩搭配和有序色彩浓度递增,组成拥有近24363种(组)色标的《专业配色四色色谱》,其中经典速查色标165种;四色配色色谱色标13068种;四色配色色谱+红金100%色标3630种;四色配色色谱+青金100%色标3630种;四色配色色谱+装饰银100%色标3630种;渐变配色色谱色标240种。印刷设计常用数据中,淡化印刷180种效果图,纸张开切137种示意图。 《专业配色四色色谱》的编辑出版目的无疑是为平面设计师和印刷设计院校师生提供一个平面印刷设计配色标准,使他们不再为色彩的显示错位和与用户的交流所烦恼。更多>>
Professional standard colour harmony book
光盘出版社:大连理工大学出版社,2009
简介:《专业配色主题色谱》主要部分构成:经典速查色标、红色主题配色色谱、橙色主题配色色谱、黄色主题配色色谱、绿色主题配色色谱、青色主题配色色谱、蓝色主题配色色谱、紫色主题配色色谱。 通过l00%金和银、蓝(Cyan)、红(Magenta)、黄(Yellow)与黑网的色彩搭配和有序色彩浓度递增,组成拥有近6405种(组)色标的《专业配色主题色谱》,其中经典速查色标165种;红色主题配色色谱色标900种;橙色主题配色色谱色标900种;黄色主题配色色谱色标900种;绿色主题配色色谱色标900种;青色主题配色色谱色标900种;蓝色主题配色色谱色标900种;紫色主题配色色谱色标840种。 《专业配色主题色谱》的编辑出版目的无疑是为平面设计师和印刷设计院校师生提供一个平面印刷设计配色标准,使他们不再为色彩的显示错位和与用户的交流所烦恼。
作者: 陈柄汗编著
出版社:机械工业出版社,2009
简介: 立体构成是艺术设计类专业的基础课程,也是目前许多高等院校和社 会培训机构的热门课程。传统上,立体构成主要以手工方式制作和表现, 过程繁琐、速度缓慢,且常常受到工具和材料的制约,束缚了想象的翅膀 。随着科技的进步,用计算机进行立体构成设计成为现实。本书介绍了用 3ds Max设计各类立体构成作品的具体步骤和方法。本书包括立体构成基础 、造型的形式美法则、立体构成的基本语言、点构成及电脑设计实例、线 构成及电脑设汁实例、面构成及电脑设计实例、体构成及电脑设计实例、 综合构成及电脑设计实例、立体构成材料运用与电脑表现9章内容。 本书语言通俗、图文并茂、案例丰富,是学习立体构成知识及电脑设 计方法的实用性教材,适合平面设计、工业设计、建筑设计、环境设计、 服装设计等专业人员自学、培训或教学使用。
Professional standard colour coordination book
光盘出版社:大连理工大学出版社,2009
简介:今时今日,几乎所有的设计都离不开计算机辅助设计,而设计中显示屏的RGB色彩表现,如果缺少标准色彩CMYK数据的色标定位,就无法保证终极色彩的还原,与电脑显示屏上所表现的色彩出入甚大,最终使得设计师的心血付之东流。 解决这一问题的最好方法,就是拥有一本设计师为实现用户的要求,去表现特定设计作品的特质,而让用户在视觉与色彩配色相遇的一刹那,认可你的作品,使用户在那温柔、甜蜜,或庄重的色彩光环下,接受你所传递的色彩印象信息,能够“说话”的专业配色色谱。 《专业配色搭配色谱》主要部分构成:经典速查色标、图形四色色彩搭配、图片专色色彩搭配、时尚组合色彩搭配、设计常用色标、自然采集色标、四季印象色标。 通过100%金和银、蓝(Cyan)、红(Magenta)、黄(Yellow)与黑网的色彩搭配和有序色彩浓度递增,组成拥有近3408种(组)色标的《专业配色搭配色谱》,其中经典速查色标165种;图形四色色彩搭配色标382种;图片专色色彩搭配色标333种;时尚组合色彩搭配色标768种;设计常用色标320种;自然采集色标l312种;四季印象色标128种。 《专业配色搭配更多>>
Art Criticism in the 20th Century
作者: 沈语冰著
出版社:中国美术学院出版社,2003
简介: 理论界流行着这样的见解:20世纪乃“批评的世纪”。单从一波接一波风起云涌的批评理论[critical theories]而言,这种说法似乎并不夸张。从上世纪初的英美新批评、俄国形式主义、精神分析学派,到上世纪中叶的结构主义、新结构主义、女权主义、新马克思主义,再到世纪末的新历史主义与后殖民文化批评,批评理论在20世纪的人文学科中确乎风光无限。即就视觉艺术批评来说,与上个世纪潮流迭起的艺术运动一样,艺术批评同样充满了精彩纷呈的景观:阿波利奈尔[Apollinaire]、罗杰·弗莱[Roger Fry]、本雅明[Walter Benjamin]、赫伯特·里德[Herbe rt Read]、克莱门特·格林伯格[ClemenlGreenberg]、阿尔法雷德·巴尔[Alfred Barr]、哈罗德·罗森伯格[Harold Rosenberg]、约翰·伯格[John Berger]、波普艺术批评家群体、查尔斯·詹克斯[Charles Jencks]、奥利瓦EOliwa]、阿瑟·邓托[Arthur Danto]、汉斯·贝尔廷[Hans Belting]、罗莎琳·克劳斯[Rosalind Krauss]、彼得·贝格尔[Peter Burger]、加布利克[Suzi Gablik]、胡伊森[Huyssen]、T.J.克拉克[T.J.Clark]、麦克尔·弗莱德[Michael Fried]、西尔盖·吉博[Serge Guibaut]、唐纳德·库斯比特[Danald Kusbit]、希尔顿·克莱默[Hilton Kramer]、斯蒂芬·莫拉夫斯基[Stefan Morawski]以及,或许是上世纪最伟大的批评家泰奥多·阿多诺[Theodor Adorno]。 然而,这些批评家及其理论在中国的命运却大不相同。当国内支学批评界对上世纪的各种文学批评理论如数家珍的时候,上述艺术批评家当中的许多人在国内艺术批评界甚至闻所未闻。艺术史向来被认为是本国史学中最弱的学科之一,而艺术批评理论的匮乏无疑加剧了它的不堪。上世纪最著名的艺术批评史家文丘利[Venturi]曾经断言:一切艺术史都是批评史,因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评,或者不妨说就是批评的任务。20世纪下半叶对西方艺术史的不满程度,可以从欧美各国质疑艺术史的方法论基础的出版物的持续升温这一事实中见出。可以这样说,批评理论的迅速发展已经改变了艺才史的方向。相应地,它的缺失也就成了国内艺术史学科的重灾区。 批评家作为现代艺术潮流的孵化者、报导者、仲裁者甚至制造者,早已被公认为当代艺术动力机制中的关键。试想一下这些批评家在催化与帮助人们理解那些艺术运动中的角色:弗莱之于后印象派、阿波利奈尔之于立体派、格林伯格之于抽象表现主义。也许,我们可以援引美国艺术批评家库斯比特的观点作为我们对艺术批评的一般性质的初步认知。他认为,艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异时,他就率先,常常是最鲜活地做出反应,并且初步向我们解释它的意义。然而,他的反应又常常不很全面,因为这样的艺术品还没有被广泛地体验过:作品尚未有一个历史,一个据此可以解释“文本”的语境。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时,它还缺乏历史“负载”。事实上,批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么,正如波德莱尔所说,批评家经常是一个对艺术品“充满激情和党派性的观察家”,而不是对其价值做出无翻害的判断的裁判员的原因。正因为它的当代性,他扮演着鼓动家的角色,只能从作品本身的角度来处理整个案子。对敏感的批评家来说,作品始终让他感到惊异,而他则始终对它保持热度。他会让未来的历史家们去处理诸如解剖艺术品——到那时,它通常已被假定有一个公认的意义一一之类的事情。 然而,批评家当下的观点常常成为有关该作品的本质特征的基本评价。批评家的反应,如果说不是所有未来解释的范型,至少是所有未来解释的条件。他的关注是作品进入历史的门票。现代批评家权力的标志,就是他对新艺术的命名。比如,路易斯·沃塞尔[LouisVauxcelles]的标签“野兽派”和“立体派”就曾大大地影响了人们对这些风格的理解。通过命名,这些艺术品对未来的人们来说就被赋予了某种本质特征。而且,只不过以“符号圈地运动”[Semioticenclave]——借用乌贝托·埃科[Unberto Eco]的术语一一作为开端的理解,成了话语构型的一整套语言,并且开创了各种观点的全部氛围。说白了,其责任是重大的。格林伯格有一回曾写道,批判性地趋近艺术品的最佳时机是当它的新颖性已经逝去而它自身却尚未成为历史之时。然而,正是在这一时刻,艺术品的阐释最是未曾得到解决,最是易受攻击的时候;也是在这样的时刻,批评家以即席命名的形式所作的当机立断,能够一劳永逸地封存它的命运。因此,正如奥斯卡·王尔德[Oscar Wilde]在《作为艺术家的批评家》[Critics as Artists]当中所说的那样,批评对艺术至关重要;批评把握、保存、培育、提升艺术。 由于对批评的效验估计不足,也由于对欧美上百年的现代艺术批评缺乏起码的参照,国内艺术批评多少尚处于黑暗中摸索阶段。最近10年来,虽有不少西方当代艺术材料被介绍进来,但是,令人遗憾的是,甚至介绍者本人对这些材料也不甚了了(国内乱轰轰的后现代主义理论研究即是明证),或者以一种绕口令般的伶牙利齿在美术界捣浆糊,使本来严肃的学术工作往往成为一场混仗。于是,甚至出现了——据说流行于美术学院——“西方艺术没有什么,他们要等到塞尚以后才有文人画”之类的荒谬绝伦的观点。如果说本书有什么主题的话,那么其中之一肯定是对这种观点的批评。正当我们奋力抵抗所谓的“西方中心主义”的时候,曾几何时,中国中心主义早已偷偷地从后门溜回来了。事实上,它又何曾从我们泱泱大国五千年文明的“中国”血液中离开过?将艺术界(包括艺术教育界)观念的混淆单纯地归结为缺乏真正意义上的艺术批评(因为批评的原义之一就是“辨析”,亦即使观念尽可能清晰地得到表达),可能失之简单。但是,对西方艺术批评的漠视与无知,已经让我们的学生吃足了苦头。 后果之一便是今日中国艺术走向了两个——至少在我看来——毫无希望的极端。在一极,艺术成了一种单纯的笔墨游戏与自娱自乐,一群与当下感性毫不相关的文人雅玩或匠人的玩意见。这类所谓的画家像龟缩在洞穴中的爬行类动物,固执而有耐心地蛰伏在他们的弹丸之地,他们坚固的硬壳足以抵挡任何来自外界的风雨的骚扰,社会的转型、生活的演化、感受性的变迁、审美观念的变化,在他们看来都是毫无意义的东西,或者干脆是不存在的。其理论依据据说来自丹尼尔·贝尔[Daniel Bell]的文化矛盾学说,一种认为在经济一技术、政治一社会与审美一文化之间有着不同步的结构的观点。问题在于,在贝尔那里只是一种“事实”[fact]的描述(还是相互“矛盾”的事实),到了中国的文化保守主义者那里却成了一种可以遵照无误的“规范”[norm]。另一种理论据说是波普尔[Karl Popper]的“问题情境”,学说与贡布里希[E.Gombrich]的“图式理论”,一利认为艺术史的风格是艺术家在一定的情境中解决艺术问题的结果的思想。在这儿,波普尔的多样性的“问题情境”被许多人还原为单纯的“形式问题”,而在贡布里希那里是如此丰富而多层次的“趣味逻辑”则被简化为纯粹的“程式与匹配”的“形式课题”(好像贡布里希从来没有关心过趣味的变化似的)。 文化保守主义者的另一个理由据说来自“对20世纪中国艺术史逻辑的观照”。在他们的观照中,20世纪的所谓“三大艺术思潮”,即主张水墨画西化的徐悲鸿与主张中西融合的林风眠都或多或少地失败了,唯独主张“拉开中西绘画距离、各自迈向各自高峰”的潘天寿取得了伟大的成功,并与吴昌硕、黄宾虹、齐白石一道,成为20世纪中国艺术史上最伟岸的大师。本书作者无意否定上述诸人的成就,对诸大师之间(包括徐、林在内)的排队问题也丝毫不感兴趣。我想指出的只是这样一个从未或很少处在人们反思范围中的事实:即20世纪30至40年代的中国现代艺术(特别是在上海)是如何在上世纪中叶的政治运动与保守主义分子的群起而攻之之下渐渐消亡的。所谓“三大思潮”,不管是西化派、融合派还是距离派,在我看来,只是文化保守主义阵营内部的争吵。而20世纪中国艺术史真正的三大思潮中,只有文化保守主义获得了空前成功,来自苏联的社会主义现实主义”过去在国内就没有得到过心悦诚服的承认,如今则早已成为新左派批评家反刍的草料,而现代主义的罂粟却像昙花一样烟消云散。但是,它顽固的毒素在被压抑了整整30年以后,终于在80年代中期悄悄绽放。 第二个极端——在我看来是一个更阴险也是更恶毒的极端——就是在90年代以后以发烧似的热度迅速传播的流行性病毒:后现代主义。正如在欧美,后现代主义是无法挑战现存资本主义的情况下左派激进冲动的一种替代性选择(特别参见法国少壮派理论家费里与雷诺[LucFerry and Alain Renaut]对后现代老大师们的反击之作《60年代的法国哲学》[French Philosophy of the Sixties],以及伊格尔顿[Eagleton]的《后现代主义的幻象》[The Illusions of Postmodernism]),中国式后现代主义的盛行也是80年代末中国激进知识分子新启蒙运动受挫的结果,从此,后现代主义立刻成为文化保守主义与新左派的最佳救命稻草,并加速了文化保守主义与新左派在反对现代主义这一点上的同盟,再次完成了对80年代中国现代主义的扼杀(情形与40年代末有着惊人的相似)。 后现代主义是兴起于西方60年代,在70年代达到猖獗的哲学、社会文化与艺术思潮。80年代初,主要由于哈贝马斯[Habermas]的分水岭之作《现代性:一项未完成的方案》[Modernity:An UnfinishedProject]的宣读,西方思想界开始了对后现代主义的强大的批判运动。80与90年代西方人文学科与社会科学的一个主题,可以被归结为现代主义/后现代主义之争。这在思想界表现在伽达默尔/德里达[Gadamer/Derrida]之争、哈贝马斯/福柯[Habermas/Foucault]之争这样的大师级理论交锋中,表现在法国新生代思想家费里与雷诺等对前此20年中拉康[Lacon]、福柯、德里达、布尔迪厄[Bourdieu]、博德利亚尔[Baudrillard]、德勒兹[Deleuxe]与利奥塔[Lyotard]的压倒性后现代思潮的直接对抗上,体现在德国中生代思想家魏尔默[A.Wellmer]、霍内特[A.Honneth]与法兰克[M.Frank]对法国思想的全面挑战中。在批评界体现在希尔顿·克莱默对后现代主义“庸人的报复”(参同名批评文集The Revenge of the Philistines)所作的反击上,体现在哈贝马斯与魏尔默对詹克斯的“后现代主义建筑理论”所作的驳正上,也体现在艺术批评界持久的“沃霍尔[wlarh01]还是博伊斯[Beuys]”的争论中。在艺术运动中,它不仅体现在德国“新表现主义”对美国波普艺术的宣战中,体现在98-99年美国现代艺术博物馆所举办的波洛克EPollock]大型回顾展中(并比较80年代批评波洛克及其高度现代主义的著名论文集《波洛克之后》[Pollocck andAfte门,以及99年出版的“批判之批判”论文集《波洛克:新的取向》[Pollock:New Approaches]),还体现在人们对晚期德朗[Derain]、巴尔蒂斯[Balthus]与莫兰迪[Morandi]的具象绘画的那种持久高涨的热情中。 90年代以来,几个特殊的案例事实上已经宣判了作为一种持续的哲学、思想文化与艺术思潮的后现代主义的死亡,尽管它的某些假设还将产生持久的影响。这也是拙著《透支的想象:现代性哲学引论》(学林出版社2003年版)的结论之一。在这些案例中,“海德格尔[Heidegger]事件”、“保罗·德·曼[Paul de Man]事件”与“索卡尔[Sokal]事件”具备足够的典型性。据说海德格尔是20世纪最具原创性的思想家,只有维特根斯坦EWittgenstein]一人堪与媲美。但是,海氏将希腊的存在本体论、中世纪的神学本体论与现代的逻辑本体论,一视同仁地概念化为“存在一神一逻辑学”[Onto-Theo-Logik]是一种典型的削平论。相应地,他将苏格拉底以后的整个西方历史一律视为“远离神的黑暗”,并于20世纪来到“黑夜之夜将达夜半”的最黑暗时期,也是对西方历史的过分简化的图解(显然是尼采的反启蒙思想“人类历史不是一部进步史,而是一部退化史”的翻版)。由于海德格尔戴上了这样一副哲学墨镜,他就不可能对20世纪现实中的色彩与层次做出区分,从而将国家社会主义、极权主义与自由民主制一律视为“现代性的产物”。在他看来,德国纳粹主义、苏联共产主义与美国自由主义,统统都是“同一回事”。这在某种程度上解释了他在德国纳粹运动中以及在其后的“非纳粹化”运动中的所作所为。“海德格尔事件”的复杂之处固然不容许人们在一个思想家的思想与他的在世行动中做简单的彼此类推,亦即,说海德格尔的思想直接导致了他的纳粹行为,或者说海德格尔一度的行为证明了他的思想是纳粹主义的,这都是不明智的。但是,如果说海德格尔的思想,再宽泛一点讲,德国20-30年代右翼知识分子(海德格尔、容格尔[Ernst Junger]、舍勒尔[Max Scheler]、卡尔·施米特[Karl SChmitt],“汉语学界”右翼知识分子最为心仪的“四尔”)叫嚣着大地、鲜血、战争、种族的非理性主义思潮,与纳粹意识形态之间没有一点关联,那也委实太天真了! 上世纪60年代,基本上由尼采与海德格尔培育出来的法国后结构主义思潮,漂洋过海去到美国后,在美国获得了更为露骨的后现代主义动机。正当美国陷于越战的泥潭而遭致自由民主价值的最大的合法性危机之时,由德里达打头,所谓的“耶鲁四人帮”为后盾的美国后现代主义思潮迅速地在全球漫延开来。其中最著名者,叫保罗·德·曼。此人极其聪明,文笔流畅,思路清晰。其基本观点是,一切文本都是作者袒露与隐瞒的运作,记忆与遗忘的策略。一切阅读都是误读。而写作与阅读则构成作者与读者之间一种揭露与掩盖、设访与投射的游戏。80年代末,从他年轻时期的某些档案材料中,人们发现了他原来是纳粹时期一个积极的反犹主义者。于是,美国大学特别是英文系里那些天真的解构主义信奉者们,突然惊讶地意识到了某个事实:解构主义与罪恶意识的压抑(遗忘)之间的不经意流露的关联。 90年代初,美国的“索卡尔事件”使后现代主义的最后一点美丽幻象也破灭了。索卡尔是一位美国物理学家,他花费了差不多整整两年的时间,处心积虑地炮制了一篇题为《超越界线:走向量子引力的超形式的解释学》[Transgressing the Boundaries."Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity]的诈文,其中充满了常识性科学错误同时却充斥了后现代主义者最喜爱的奇思妙想与时髦术语,并把它投给了美国最著名的后现代主义刊物之一《社会文本》[SocialContext](中国社会科学院的座上宾詹明信[F.Jameson]是该刊的主编之一),结果是,此文被登了出来。尽管这一事件的深远意义远未为人们充分意识到,但是,人们普遍认为,此举表明了后现代主义者的学术水准已经下降到了何种荒唐的地步。 可以并不夸张地说,上述三个事件事实上已经宣告了哲学、文学艺术与社会文化三个层次上的后现代主义思潮的破产。“事件”之所以为“事件”,乃是因为人们在其中倾注了大量热情,因而卷入了无数文献。围绕着这些事件,人们能够组织起纷纭的思绪,从而给予一个时代的精神状况以实体表现的形式。而这个时代精神状况则是:人们对于后现代主义应当被理解为20世纪下半叶西方社会的一种病理症状对一点已经获得了清楚的自我意识。后现代主义以其智性上的反理性主义、道德上的犬儒主义与感性上的快乐主义,即便在最为流行的时候,也没有逃脱西方有识之士的尖锐批判。本书多次提及的哈贝马斯就是这样一位思想家。而另外一些学者,则将后现代主义看成西方高度现代主义[high modernism]的一个反题。现在,走向终点的反题已经失去了昔日的锋芒,一种新的综合开始到来。那就是“后现代之后”:魏尔默与霍内特之坚持现代主义与后现代主义的辩证观,当作如是解。然而,本书作者宁愿坚持一种拓展了内涵的现代主义立场,并认为哈贝马斯的“未完成的现代性”,或贝格尔的“后前卫艺术”的提法更为可取。因为,如果说现代主义是西方现代艺术的正题,那么,贝格尔所说的旨在摧毁现代主义自主原则的“历史前卫艺术”[historicalavant-garde,指达达主义、早期超现实主义与苏俄前卫艺术]才是现代主义的反题。而后现代主义,某种意义上只是欧洲历史前卫艺术(以杜桑[Duchamp]为代表)的延续,某种意义上则是欧洲历史前卫艺术的一个搞笑的美国版(以沃霍尔为代表,参本书所述胡伊森精彩的分析)。因此,导源于对现代性的敏感意识的现代主义,其潜力远未穷尽,而它在遭遇历史前卫艺术与后现代主义的挑战后,反而显出了更顽强的生命力。这就是本书结论中所说的“无边的现代主义”的基本意思。 然而,正当后现代主义在它的原发地已经走向终结的时候,它在中国却获得了始料未及的繁衍契机。与某些论者不同,本书作者并没有简单地将中国式后现代主义归结为学术界与艺术界鹦鹉学舌的结果(所谓“话语的平移”)。后现代主义在中国的传播有着深层次的历史原因,也有着更为具体可感的现实动机。后现代主义的反基础主义、反总体性、反主体性、强调动态过程胜于静态结构,与中国前现代性思维是如此合拍,以至于人们稍加思索就不难从后现代主义当中辨别出中国保守主义者的弦外之音。而它所宣扬的后现代主义视觉美学:非线性几何、不对称、反崇高、散点透视乃至中国园林式“后现代空间”……也与中国前现代性美学如出一辙。不是偶然的是,西方鼓吹后现代主义建筑最起劲的查尔斯·詹克斯先生的太太就是一位研究中国园林的专家。而欧美某些后现代主义“建筑大师”到中国来兜了一圈后欣快地大叫“后现代建筑在中国”,也就不难理解。于是,贫困时代的灾难性混乱、粗野的地方性崇拜与不加克制的复活主义立刻被宣布为后现代性的前卫性。而近年所谓“经济起飞年代”的那些拙劣的伪现代建筑与陈词滥调的现代主义当然不加区分地被宣布为“现代主义的垃圾”。 后现代主义在中国落脚的时候,正是80年代尚未分化的中国知识分子群体的“新启蒙”遭到重创的时候。这赋予了后现代主义在中国的传播以干载难逢的大好机会。由90年代初的北京大学出版的《走向后现代主义》开路,北大与中国社科院一路高歌走向“后现代主义”的文化出版事业大游行:《后现代主义文化研究》、《后现代主义文化与美学》、《后殖民文化批评》,直到蔚为大观的“知识分子图书馆”(似乎只有后现代主义分子才配称得上“知识分子”的称号)。显然,除了迎合文化保守主义的心态,后现代主义太切合新左派的胃口了。在中国的文化保守主义者与新左派眼里,难道还有比批判形而上学的恐怖主义、理性社会的大监狱、西方中心主义的险恶用心、自由民主的乌托邦、全球化的谎言,宣扬身份与差异、文化与价值相对主义的后现代主义更好的东西吗? 与保守主义者忽然从后现代主义中找到了中国前现代性的新的合法性一样,中国的后现代主义者则从西方后现代主义“没有底盘的游戏”(德里达)、“一切皆可”(邓托)、“快乐的虚无主义”(奥利瓦)以及“正经不起来”(苏姗·桑塔格[Susan Sontag])那里,发明了“政治波普”、“泼皮现实主义”、“新文人画”、“玩得就是心跳”、“一点正经没有”,以及各式各样假冒的观念艺术。但是,与保守主义的危险不同,中国式后现代主义的危险并不在于它成了与当下感性全然无关的形式玩物与装饰,而是走到了另一个极端;即不顾一切形式法则与视觉质量的纯粹的观念。西方“历史前卫艺术”的合理因素在于:他们的反形式[anti-form]与反艺术[anti-art]是建立在西方现代艺术史特别是经典现代主义的高度形式主义的正题之上的。这样,前卫艺术的反题才拥有了一定的合法性。而中国式后现代主义在没有任何语境的前提下,一下子走到了反形式的前卫艺术,因此它除了孤零零的个别事件之外,不可能产生真正的文化政治[cultural politics]效应。不仅如此,它的真正危险在于,它以貌似激进的观念掩盖了这样一个基本事实:即中国现代性的先天不健全;并以这种思想的短路形式扼杀了中国当代艺术的现代性诉求。 在本书即将完成之际,我读到了英国著名批评理论家伊格尔顿的如下一段话:“今天在北京大学设有一个后现代研究的机构,中国在进口减肥可乐的同时一起进口德里达。一种需要深入探讨的时间扭曲。殖民主义的进程有助于在好坏两方面剥夺第三世界社会的发达的现代性,现在这个进程让位于新殖民主义的进程,由于这个新的进程,那些部分地是前现代性的结构被吸入了西方后现代性的旋涡。这样,没有继承一种成熟的现代性的岳现代性日益戒为它们的命运,好像落伍造成了一种形式的早熟。一个进一步的矛盾是,在古老与先锋的痛苦张力中,在文化的领域里,再造了一种现代主义艺术的某些经典条件。”(伊格尔顿:《后现代主义的幻象》,第139页)中国是否已经具备了现代主义艺术的经典条件,本书暂且不论。这里能说的是,从意识到我们的参照系的情形——西方现代主义事业的未竟使命及其后现代主义的幻觉——的那一刻起,这种条件就已经在形成之中了。因为,意识的照亮之处,正是救赎的开始之时。本书作者并不自命为这一救赎的努力当中的一部分。我只能满足于在四处弥漫着的文化保守主义与后现代主义大雾中保持清醒的尝试,并且坚信,正如文化保守主义一后现代主义同盟曾经欢呼雀跃地宣布中国可以并且应当绕过现代性直接跃入岳现代性是一场白日梦一样,那种认为后现代主义乃是中国艺术的命运的说法也只不过是一纸谎言。曾几何时,人们是那么醉心于中国可以避开工业化、城市化与社会化的现代性命题直奔信息化、乡土化与社群化的“后工业社会”的美梦,然而,一个越来越被认可的事实却是:中国一向试图绕过去的工业化进程、市场法则、理性化管理、程序合理性、法治原则,乃至于统治的正当性基础,却原来是绕不过去的现代性的硬核!而我们在走向社会的现代化与文化的现代性过程中所遭遇的种种挫折,无不可以追溯到这样一个事实:即我们没有从思想意识到行为习惯上真正确立主体性——黑格尔认为的现代性的本质——的基础地位。回顾中国式后现代主义狂热对“主体性”的嘲笑与“解构”,难道还不让人感到啼笑皆非吗!事实上,文化的中断与意义的失落(我们在处理传统与现代性问题上的曲折与反复)、社会的未分化和并非建立在真正的个体主体性基础之上的社会的虚假团结,以及个性的匮乏,解释了以下社会现实:由于我们在处理传统与现代性的关系问题上的笨拙,以至于“创新”需要被当作一种政治口号由政府来加以提倡;由于我们并没有真正确立起一种自我选择、自我负责的现代性的自律道德的基础,以至于“诚信”居然成为一个“拥有五千年文化的文明礼仪之邦”在遭遇现代市场法则与新型人际关系时的最大问题;由于强大的儒家传统与20世纪极左派集体主义意识形态对个体主义的压抑,以至于“个性”的不健全始终成为中国各种社会现象最有解释力的终极原因:由于缺乏个性,整个社会才循环地陷于各种“群众运动”之中;由于没有个性,整个社会才经常承受着未分化(在某种意义上就是没有多元的价值体系及其相应的多元的生活方式)所带来的巨大压力。以至于,人们可以说,一个庞大的无边无际的来分化社会的海洋(特鄹是农村),为顽固的文亿保守主义提供了源源不断的社会资源;雨一个尚来形成自我意识中心、自我价值定位与自我道德承担的“无中心的”[non-centered]个人。恰恰成了“去中心的”[de-centered]、啕醉迷狂的、“一切皆可的”和不负责任的后现代主义的最佳温床。 本书出版之际,我感到更加有必要感谢徐岱、高力克、毛丹、孙周兴、刘翔诸位先生,他们把我从结束学生生涯不久后的那种心智懈怠与无所事事中挽救了出来。回顾近十年的学术道路,我所取得的每一次转机都与他们在浙大玉泉校区所营造的智性氛围有关。对老浙大的怀念已成为一种珍贵的人生体验。没有一种氛围,一个人什么也干不来。因为你不可能在毫无氛围的情况下凝聚起纷乱的思绪。 在本书的写作过程中,我还有幸前往剑桥大学从事为期一年的访学研究。在此要特别感谢剑桥大学艺术史系主任Dr.Binsky,他的热情好客使我得以自由地使用他们丰富完备的系图书馆和幻灯资料室。而Dr.Alice Mahon的现代艺术史专家与三一学院Fellow的双重身份,不仅给予了我直接的专业指导,而且还让我领略了最古老学院的日常生活气氛。我在剑桥的东道主哲学系则使我第一次感受到了“剑桥名士”们的风采。Dr.Raymond Geuss令人惊叹的慷慨博达与逸情雅致,常常令人如沐春风、豁然开朗。他的个人背景(出身于美国、长期就学与就勃于德国)及其德国思想史的学术背景,让我在一个视哲学基本为数理逻辑的剑桥环境中找到了“知音”。本书的最后体例就是在与他的无数次讨论之后才确定下来的。 其后去欧陆的游历虽然短暂,但至少部分地实现了我从少年时代就开始编织的梦想。艺术在这里 见证了天地人神四方际会、供奉与馈增的游戏(巴台农神庙),见证了古典时代的英雄精神(万神殿),见证了中古时期神明与圣明的在场(“欧洲大教堂”),也见证了文艺复兴时期人性与神性的卓越平衡。置身于欧洲就是徜徉于艺术。置身于欧洲意味着要回答如下问题:艺术之为美的形式如何与艺术之为真理的在场以及艺术之为道德的进盼相互关联?[How an art as the beau tiful form is related to an art as the present of truth and the stageto morality?]置身于欧洲还意味要回答这样的问题:一种伟大的文明如何屹立于地表,以及在这种伟大的文明中,艺术能够扮演何种伟大的角色?欧洲是真理的声音战胜虚无主义的历史本身,是道德的力量战胜犬儒主义的历史本身,是艺术的激情战胜猥琐无聊的历史本身。而这一历史本身又是如此直观地凝固在欧洲的城市建筑、广场、雕塑以及各大博物馆中!我在欧洲的经历使我懂得,一种伟大的艺术如何可能,以及一种伟大的文明最终怎样结晶于伟大的艺术之中!这一信念已经深深地沉淀于本书的血脉中了。 在我感到有必要感谢的人当中,范景中先生的位置绝对位于前列。我深受其思想影响的人当中至少有两人(波普尔与贡布里希)与他的出色工作有关。因此,当范先生询问我可否将此书交给中国美院出版社出版时,我毫不犹豫地答应了。 对写书的人来说,没有比遇到一位好编辑更幸运的事了。周书田女士热情而又高度负责的态度使本书得以最快的速度与读者见面。她不厌其烦地编选与调整大量插图,也使本书严肃的理论面孔变得可忍受了。 最后,但不是最不重要的,我要感谢一直陪伴我左右的两位女士。她们对我的爱怜与纵容是我生活中的永恒慰藉。刚到欧洲时的单身生活使我更加刻骨铭心地感受到了她们在我生命中的位置。她俩的到来使我的生活得以恢复,并着手此书的写作,因此,把它献给她们,理所当然。
作者: 李晓斌编著
出版社:电子工业出版社,2011
简介:《设计师专业色谱与配色设计(对比配色)(全彩)》内容简介:不同的色彩拥有不同的意义和性质。比如说,冷色和暖色,亮色和暗色,神秘色和自然色。色彩的印象,关系到色彩的性质、配色的历史背景,还有人体从色彩上感受到的能量等。因此,在设计工作中就算看起来是随意选取的色彩,其实也是设计者在思考了每种色彩意义的基础上进行有意识的搭配,因此可以让作品具有更强的视觉冲击力和更多的信息。 色彩的对比具有普遍性,多种色彩组成千变万化的色调,色调之间因属性、环境、用途的不同而呈现千差万别的效果。要想在设计中有效地、充分地发挥色彩的力量,就有必要充分认识色调对比的特性。
作者: (美)鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim)著;滕守尧,朱疆源译
出版社:四川人民出版社,1998
简介:看起来,艺术似乎正面临着被大肆泛滥的空头理论扼杀的危险,近年来,真正堪称为艺术的作品已不多见了。它们似乎在大量书籍、文章、学术演讲、报告会、发言和指导等——这一切都是想要帮助我们弄清楚什么是艺术,什么不是艺术;什么人在什么情况下创造了什么作品,他为什么或为了谁才创造了这些作品等等——组成的洪流中淹没了。在我们眼前出现的是一具被大批急于求成的外科医生和外行的化验员们合力解剖开的小小的尸体。由于这批人总是喜欢用思考和推理的方式去谈论艺术,就不可避免地给人造成这样一种印象:艺术是一种使人无法捉摸的东西。 这本书所要达到的目的之一,就是对视觉的效能进行系统地分析,以便指导人们的视觉,并使它的机能得到恢复。